المشهد

الحقيقة العارية

المشهد
TT

المشهد

المشهد

* ‬هناك شيء غامض في منظومة هذا العالم يمنح الصواب صفة رجعية ويرفع من شأن الخطأ. في الأسبوع الماضي، تفوه الممثل جونا هيل (شوهد في كثير من الأفلام، بينها «مونيبول» و«ذئب وول ستريت»)، بعبارة جارحة للمصور الذي ضايقه. لا أستطيع نقل ما قاله في صحيفة محترمة، لكنه يدخل في خانة الشتيمة، واصفا إياه بـ«المثلي».
* نتيجة ذلك كانت وبالا على الممثل. مرة أخرى، وكما حدث سابقا مع أليك بولدوين وسواه، تطلب الأمر ليس اعتذار الممثل من المصور الفوتوغرافي بشخصه، بل من المجتمع المثلي بكامله، كونه وصف المصور بالمثلي (مع إضافة الكلمات التي لا يصح نشرها إلى ذلك الوصف). ومثل آخرين، تطلـب منه الأمر إعلان اعتذاره علنا، والتمني بأن يكون ذلك نهاية الكابوس.
* ما حدث دليل آخر على القوة التي منحها المجتمع السليم لفئة منه. اليوم لا تستطيع أن تقول شيئا في الصحافة العالمية ينبئ عن عدم ترحيبك بالمثلية. عربيا جرى استبدال كلمة «شذوذ» بكلمة مثلية، لكي لا يشعر الشاذون عن الخط بحرج أو بمعاداة. رغم أن كلمة «شاذ» ليست في حد ذاتها لعنة، فالمرء قد يكون شاذا من حيث حبـه للسهر؛ فلا ينام إلا نهارا، أو يكون شاذا من حيث انطوائه، أو حبه للطعام، أو من حيث اختلافه على الغالبية في أمور الخير، فيصرف وقته وماله لمساعدة الآخرين. هو أيضا شاذ في هذه المسألة، ولو أنه شذوذ يمكن الاقتضاء به.
* ‬المثليون في هوليوود فرحوا بأنهم تلقـوا اعتذار الممثل لوصفه المصور بالشذوذ، هذا أهم من أن يكون المصور شاذا فعلا أو لا. بل لا أحد يكترث، ومن المحتمل جدا أن الوصف الذي أطلقه الممثل جونا كان مجازيا، فهو لا يعرف (أكثر من أي واحد منـا) السلوك الشخصي للمصور. لكن هذا لا يهم، بات عليه أن يعتذر للمجتمع بأسره عن استخدام الكلمة، وإلا فسيُعد محافظا ورجعيا وصاحب سلوك عدائي لفريق من البشر.
* أيضا لا يهم أن جونا لم يفقد صوابه إلا من بعد ساعات من ملاحقة ذلك المصور له.. المسألة بعد خلع اللحم عن العظم هي أن المصور ضايق الممثل، والممثل بشر، وفي النهاية استخدم ما وصل إلى لسانه أولا من تعابير. الممثل ليس صائبا في الشتيمة، لكن هل المصور صائب في إلحاحه واقتفائه أثر الممثل؟
* الناتج هو نوع من الرقابة في بلد الحريـة. المثليون هم مثل الأفرو - أميركيين والأقليات الأخرى. أي شيء عدائي تقوله لهم هو عنصرية. لكن في حين أن العنصرية حيال الأعراق مرفوضة، لأنها تتناول العرق بكامله وتتعدى حدود السلوك، فإن قبول أو رفض المثليين هو موقف عليه أن يبقى في إطار الرأي المطلوب الآن حجبه. عمليا، لا أحد يجب أن يكون ضد آخر، لأن الآخر مثلي، بل على السلوك العام أن يحدد العلاقة. وشخصيا، يمكن لأي منا أن يؤمن ويمارس ما يريده من علاقات، إنما في سريـة بيته، أما أن يتحول الأمر إلى حضور سياسي ومنهجية تفكير تقوم على إشاعة التخويف من العواقب، حتى لو فقد أحد أعصابه ونطق الكلمة الكابوسية، فهذا حد من الرأي ورقابة على الذات وحجر على الحريـة.
* ‬يطلب منا فيلم «رجال إكس» (انظر النقد أدناه) قبول المختلفين، فلمَ لا يقبلنا المختلفون؟ هذا هو السؤال.



بشير الديك كتب للسينما البديلة والسائدة معاً

أحمد زكي وآثار الحكيم في «طائر على الطريق»
أحمد زكي وآثار الحكيم في «طائر على الطريق»
TT

بشير الديك كتب للسينما البديلة والسائدة معاً

أحمد زكي وآثار الحكيم في «طائر على الطريق»
أحمد زكي وآثار الحكيم في «طائر على الطريق»

بشير الديك، كاتب القصّة والسيناريو لعدد كبير من الأفلام المصرية طوال العقود الأربعين الماضية، الذي توفي في اليوم الأخير من العام الراحل، 2024، كان أحد السينمائيين الخارجين عن قوانين السينما التقليدية في النصف الأول من سنوات مهنته. لكن على الرغم من أنه في النصف الثاني وقّع على أعمال كثيرة من التي يمكن وصفها بالتقليدية، ومن بينها 6 أفلام من بطولة نادية الجندي، فإنه واظب على معالجة نصوصه باحتراف يجمع بين حكايات تحمل مضامين تنتمي إلى نزعة جادة وتنشد ميزانيات كبيرة.

لعل حقيقة أن نادية الجندي كانت تصبو دوماً إلى أدوار تخلّدها وأفلام تحافظ عبرها على مكانتها لعب بشير الديك دوراً في تلبية هذه الرغبات عبر حكايات تشويقية في المقام الأول، وشخصية رئيسية مضخّمة وذلك في أفضل نصوص ممكنة ضمن التوليفة التجارية.

بدأ هذا التعاون على نحوٍ ثلاثي: بشير الديك يكتب، ونادر جلال يُخرِج ونادية الجندي تلعب دور البطولة. هذه الأفلام هي «الإرهاب» (1989)، و«شبكة الموت» (1990)، و«عصر القوّة» (1991)، ومن ثَمّ «مهمّة في تل أبيب» (1992)، و«الشطّار» (1993)، ولاحقاً «امرأة هزّت عرش مصر» (1995).

كمال الشناوي ونادية الجندي في «مهمّة في تل أبيب»

‫اتجاهان‬

بعد بدايات متفاوتة الأهمية من بينها «مع سبق الإصرار» لأشرف فهمي (1979)، و«دعوني أنتقم» لتيسير عبّود (1979)، و«الأبالسة» لعلي عبد الخالق (1980) التحق الديك ببدايات المخرج الراحل محمد خان عبر 6 أفلام هي «الرغبة» (1980)، و«موعد على العشاء» (1981)، و«طائر على الطريق» (1981)، و«نص أرنب» (1983)، و«يوسف وزينب» (1984) و«الحرّيف» (1984) وكلها من أفضل ما حققه خان.

تعامُل الديك مع الموضوعات الجادة التي عرفتها تلك الأفلام سمح له بكتابة واحد من أفضل أعماله وهو «سواق الأتوبيس»، الذي حققه الراحل عاطف الطيب سنة 1982، وكلاهما لاحقاً تعاونا على تحقيق فيلم مهم (أكثر مما كان جيداً) آخر هو «ناجي العلي» (1992). لجانبهما فيلم ثالث هو «ضد الحكومة» (1992) من بطولة أحمد زكي ولبلبة.

في تقييم كتابات بشير الديك تتداخل بعض العناصر التي يمكن إيجاز هذا التقييم عبرها.

من ناحية، حاول دوماً التطرّق صوب قضايا مهمّة تطرح قصصاً ذات جانبٍ وطني مثل «مهمّة في تل أبيب»، الذي دار حول جاسوسة مصرية تعمل لصالح إسرائيل، ومن ثَمّ تندم فتطلب منها الاستخبارات المصرية (ممثلة بكمال الشناوي)، العمل لحساب مصر وتنجح. «ناجي العلي» ينضم إلى هذا النحو من الأعمال.

السيناريست المصري بشير الديك (وزارة الثقافة)

في ناحية أخرى، لم يتأخر عن كتابة ما كان سائداً في الثمانينات والتسعينات من اتجاه صوب الحديث عن مراكز قوى في الشارع المصري والصراع بين الأخيار والأشرار. هذه الموجة لم تعرف بداية ونهاية محدودتين فتاريخها عريق يعود لعقود سابقة، لكنها عرفت في تلك الفترة تدافعاً بين المخرجين للحديث عن تلك المراكز في حارات القاهرة (في مقابل الكثير من صراع الخير والشر على ساحلَي بور سعيد والإسكندرية في أفلام الخمسينات والستينات) في أجواء ليست بعيدة عن الخط الذي وضعه نجيب محفوظ وشخصياته.

مخرجون عديدون حقّقوا هذه الأفلام التي شُكّلت حكاياتها من صراع القوى في الشارع المصري مثل أشرف فهمي («الأقوياء»، 1982)، وأحمد السبعاوي («السلخانة» 1982 و«برج المدابغ» 1983) وكمال صلاح الدين («جدعان باب الشعرية» 1983). لكن من مزايا ما كتبه بشير الديك في هذه الأعمال التي لاقت رواجاً جماهيرياً إنه كتب ما هو أعمق في دلالاته من قصص المعلّم الشرير ضد سكان منطقته وأزلامه الذين يتصدّون للأبرياء إلى أن يخرج من رحم تلك الحارة من يواجههم جميعاً.

بداية من «نصف أرنب» توّجه الديك إلى حكاية تشويقية ذات طابع بوليسي، وفي «سوّاق الأتوبيس» وقف مع ابن المدينة في موضوع حول تفتت المجتمع مادياً. أما في «الحرّيف» فنقل اهتمامه إلى الوسط المهمّش من سكان القاهرة وأحلامهم ومتاعبهم الشخصية.

‫هموم المجتمع‬

ما يجمع بين هذه الأعمال هموم تسلّلت إلى عدد كبير من كتابات بشير الديك السينمائية.

في مقابلة تمّت بين المخرج عاطف الطيب وبيني بعد مشاهدة فيلمه النيّر «سواق الأوتوبيس»، سألت المخرج عن كيف بدأ التفكير في تحقيق «سوّاق الأتوبيس». أجاب: «بدأت الفكرة في جلسة صداقة مع بشير الديك ومحمد خان. وكنا نتحدث بشأن همومنا وطموحنا الخاص لصنع سينما أخرى مختلفة، وكانت الظروف الحياتية نفسها تجمعنا كلنا تقريباً. فقد كنت أشعر في ذلك الوقت بالذنب إزاء فيلمي الأول (يقصد «الغيرة القاتلة»، 1982)، الذي اضطُرِرت فيه إلى الاعتماد على سيناريو مأخوذ عن أصل أدبي (أجنبي) رغم إيماني الدائم بضرورة الكتابة المباشرة للسينما. اقترح محمد خان وبشير الديك فكرة وُضع لها عنوان: (حطمت قيودي)، تدور حول عائلة مهدّدة بالضياع نتيجة فقدان الأب للورشة التي أسسها وبحْثُ الابن، سائق الأتوبيس، عن مخرج من الأزمة بلا جدوى وأعجبتني الفكرة، خصوصاً أنني أميل كثيراً إلى الدراما التي تدور في نطاق عائلة. وبدأنا بالفعل في تطوير الفكرة خلال الكتابة وتبادل الآراء. وكنا كلما نتعمق في الموضوع تتضح لنا أهمية الفكرة التي نريد التعبير عنها. في الكتابة الثانية للسيناريو، وصل الفيلم إلى ما أصبح عليه».

كتب بشير الديك نحو 60 فيلماً ومسلسلاً تلفزيونياً، معظمها جمع هذه الصفات المجتمعية على نحو سائد أو مخفف. هذا ما جعله أحد أبرز كتاب السيناريو في مصر في حقبة كان للسينما البديلة والمستقلة عن السائد دور فاعل في نهضة الفيلم المصري عموماً.

مع الطيّب وخان ورضوان الكاشف ورؤوف توفيق وخيري بشارة ورأفت الميهي وسواهم، ساهم بشير الديك في منح تلك الفترة مكانتها الساطعة التي لا تغيب.