مراكز البحث العربية بين صنع المعرفة وسياستها

يمكنها أن تعزز من فرص المشاركة السياسية والاقتصادية والاجتماعية

ندوة بحثية في جامعة هيوستن
ندوة بحثية في جامعة هيوستن
TT

مراكز البحث العربية بين صنع المعرفة وسياستها

ندوة بحثية في جامعة هيوستن
ندوة بحثية في جامعة هيوستن

تناولت، في مقالة سابقة، أثر مراكز البحث (المعروفة بالثنك تانك) في صناعة المعرفة السياسية بشكل خاص، والدور الذي تمارسه في الغرب، خصوصاً الولايات المتحدة. وألمحت، في نهاية المقالة، إلى وضع البلاد العربية. ما أود إضافته حول منطقتنا محزن بطبيعة الحال، فمعظم الدول العربية تقع بكل أسف في آخر القائمة، فيما يتعلق بضخامة أو تأثير المراكز البحثية، بالمقارنة مع الدول الغربية وإسرائيل.
هناك عدد لا بأس به من هذه المراكز، وهو عدد يتنامى، لكن العدد ليس المهم هنا، كما أشرت. إنه التأثير، والتأثير مرتبط بعوامل أهمها مستوى تلك المراكز، ومستوى الوعي بأهميتها والخدمة التي تقدمها، وهذان عاملان متداخلان بطبيعة الحال. في العالم العربي مراكز بحثية (ثنك تانك)، وإن تفاوت الأمر من دولة إلى أخرى. ومستواها، حسب ما يتضح للمتابع، أقل، وتأثيرها أقل أيضاً، أقل مما ينبغي، وأقل مما هو لدى دول سبقتنا، ودول تنافسنا، ودول تؤثر على حياتنا. ولا شك أن العدد أقل أهمية من مستوى الإنجاز، وكذلك من القدرة على التأثير. لكن للعدد أثره غالباً. فحين تكثر المراكز، تتعاظم فرص العطاء والتأثير معاً، وإن لم يكن ذلك شرطاً بحد ذاته.
وحين ننظر إلى المملكة العربية السعودية تحديداً، فإن الصورة ستبدو أكثر إيلاماً. يقول أحد الباحثين الأميركيين العاملين في مراكز بحثية تابعة لجامعة رايس في هيوستن، وهو كريستيان إلريتشسين، في مقالة بعنوان «وقت مناسب لمراكز أبحاث جديدة في المملكة العربية السعودية»: «بين دول قمة العشرين، تقع المملكة في أسفل القائمة، من حيث العدد الكلي للمراكز البحثية، وما قبل الأخيرة، بعد الهند، في عدد المراكز قياساً بعدد المواطنين».
ويضيف في السياق نفسه أن تقرير «غو تو ثنك تانك العالمي» (Global Go - To Think Tank) لعام 2014، يسجل 7 مراكز بحثية سعودية مقابل 39 في تونس، و14 في الإمارات العربية المتحدة، و29 في تركيا. المركز البحثي السعودي الوحيد المسجل ضمن أفضل 150 مركزاً بحثياً في العالم هو «مركز دراسات الخليج»، الواقع في لندن. وبما أن مركزاً عالمياً للبحث في شؤون التطرف والإرهاب (تحت شعار «اعتدال») افتتح أخيراً في الرياض بمناسبة القمم الثلاث في المملكة، فإن الأمل يقوى بأن تزداد المراكز، ويكون لها دور أكبر، لا سيما أنه يعمل تحت إدارة دولية تشترك في رئاستها المملكة العربية السعودية والولايات المتحدة الأميركية.
إن وجود مراكز البحث (ثنك تانك)، والاعتماد عليها، ليس وصفة سحرية لسياسات صحيحة أو بناءة، فحتى الدول الكبرى التي تعتمد على ما توفره مراكز البحث من معرفة ووجهات نظر يمكن الاعتماد عليها لم تسلم من ارتكاب الأخطاء الكبيرة، ولعل الولايات المتحدة أوضح الأمثلة على ذلك، فيما أقدمت عليه من مغامرات سياسية أدت إلى الفشل أو إلى الكوارث، والعراق أنموذج حي في الأذهان. لكن اللوم في تلك الحالات لا يقع غالباً على المعرفة، أو وجهات النظر الموثقة المدققة، وإنما على من يختارها، وأحياناً كثيرة من يتجاهلها، علماً بأن مراكز البحث تظل مناطق نشاط إنساني قابل للخطأ أيضاً. المؤكد هو أن السير دون اعتماد على معرفة سياسية يرفع احتمالات الخطأ.
من هنا، يبدو غياب أو ضعف حضور مراكز البحث التي توفر المعرفة السياسية المعتمدة على معايير منهجية وجهود متخصصة مظنة للضعف السياسي وللاجتهادات الخاطئة، وأن لا بديل لتلك المراكز لا سيما المستقل منها. فالمراكز التي تقع تحت مظلة الحكومات ليست مؤهلة في الغالب لتقديم الرأي المستقل النافع لأنها تظل محكومة بمصالح العاملين في تلك المراكز، وخشيتهم من تقديم ما لا يرضي صانع القرار، بل ورغبتهم في تقديم ما يرضيه. لذلك تؤكد أهم مراكز البحث الأميركية مثلاً على استقلاليتها عن المصالح السياسية والحزبية تحديداً، كما هو الحال في مركز مثل «بروكنغز» و«كارنيغي ميلون» اللذين يعتمدان على مواردهما الخاصة بوصفهما مراكز تأسست على أوقاف تركها المؤسسون. ويمكن القول نفسه عن مراكز في بريطانيا وغيرها، مثل مركز «تشاثام» البريطاني الشهير.
لكن هل يمكن لمركز يصنع المعرفة السياسية ألا يسعى للتأثير من خلال تلك المعرفة؟ إن النظر إلى المعرفة بوصفها محايدة لا يخلو من حسن نية وغفلة عن أن الجهد الإنساني مهما بلغ في السعي إلى الحياد يظل متحيزاً، وإن اختلف التحيز المقصود عن التحيز الناشئ عن تبني آيديولوجيا محددة. يأخذنا ذلك إلى ما أسميه «سياسة المعرفة». ذلك أن المعرفة محكومة بمصالح وأهداف من يسعى إليها، وهذا لا يعني أنها محكومة بعقلية تآمرية بالضرورة، وإنما برغبة في تحقيق مصالح أو أهداف محددة.
يقول مركز «بروكنغز» عن نفسه إنه يسعى إلى «توفير توصيات مبتكرة وعملية تسعى إلى 3 أهداف عامة: تعزيز الديمقراطية الأميركية، وتنمية الرخاء الاقتصادي والاجتماعي والأمن والفرص لجميع الأميركيين، وتحقيق نظام دولي أكثر انفتاحاً وأماناً وازدهاراً وتعاوناً»، ويؤكد المركز على أنه غير منتم حزبياً. ومع أن من المحللين من يراه مركزاً ليبرالياً، فإن إحدى الدراسات وجدته أقرب إلى الوسط بين الليبراليين والمحافظين من الساسة الأميركيين. ومن الطبيعي أن يؤدي هذا التوازن إلى جعل «بروكنغز» أكثر تأثيراً، مع أن المركز ألزم نفسه، كما تقول أهدافه، بخدمة المصالح الأميركية. وإذا كان هذا أمراً طبيعياً، فإن العبارة تحمل من الدلالات ما يتراوح بين السعي إلى تعزيز الإنصاف أو العدالة في النظام السياسي والاقتصادي، وتغيير أنظمة حكم في بلاد أخرى بحجة أن ذلك يعزز الديمقراطية، ولكم استعملت تلك الأهداف لتبرير الهيمنة الأميركية على مناطق مختلفة، مثلما استخدم الاستعمار التقليدي مفاهيم نشر التحضر والتطوير للاستيلاء على مقدرات شعوب كثيرة.
لكن إذا كان الطبيعي أن تسعى الدول إلى خدمة مصالحها، سواء عن طريق المعرفة أو غيرها، فإنه من الطبيعي والمنطقي أيضاً، بل الضروري، أن تسعى الدول التي لا توظف المعرفة الكافية إلى خلق تلك المعرفة التي تساعدها هي الأخرى على الحفاظ على مصالحها ودرء المخاطر. أعتقد أن الأمر لا يحتمل الخيارات، وأشير هنا إلى المملكة العربية السعودية وهي تجد نفسها في مركز مؤثر عالمياً، يضعها بدوره في خضم الأحداث وتضارب المصالح، الأمر الذي يضطرها، أو يجب أن يضطرها، إلى تطوير المعرفة السياسية، بل وتسييس المعرفة، من خلال مراكز بحث قوية مستقلة على النحو الذي يخدم مصالحها دون الإضرار بأحد. التسييس سيحدث بشكل طبيعي لأنه نزوع إنساني لا مفر منه، لكن التمييز ممكن بين تسييس يقصد إلى تحقيق المصالح مع إحداث الضرر، وآخر ينشد المصلحة المتوازنة بين الذات والآخر.
وحين أقول إن على المملكة، فإنني لا أتحدث عن الحكومة وحدها، بل إنني أشير إلى الحكومة وإلى القطاع الأهلي والنخب المثقفة والمتخصصة التي يمكنها أن تشارك في صناعة القرار من خلال المعرفة السياسية والمسيسة، ولكن المسؤولة في الوقت نفسه باستشعارها للقيم والمصالح العليا. إن مراكز البحث بوصفها مؤسسات مجتمع مدني يمكنها أن تعزز من فرص المشاركة السياسية والاقتصادية والاجتماعية، من خلال الرأي المؤسس على معرفة وخبرة ورغبة صادقة في تحقيق الصالح العام. ومما يعزز هذه الإمكانيات أن في المملكة اليوم عدد لا بأس به من العقول المفكرة والعالية الثقافة والخبرة، ولكن التي لا تُستثمر غالباً، أو تُستثمر في أماكن أخرى، فمن أولئك من تدعوهم مراكز البحث الأجنبية للاستفادة من خبراتهم حول مختلف القضايا، وآن أن تكون بلادهم هي الأولى بتلك الجهود.
وما يصدق على السعودية يصدق على غيرها من الدول العربية، فدون الاستقلالية ومشاركة رأس المال الخاص من خلال أوقاف مكرسة، واستثمار العقول المحلية، يصعب تصور قيام مراكز بحث قوية قادرة على المشاركة المطلوبة في صناعة المعرفة، ومن ثم صناعة القرار.



رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات

رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات
TT

رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات

رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات

قبل أسبوعين من إقامة معرضها الاستعادي الأول بلندن، توفيت الفنانة الكولومبية بياتريس غونزاليس عن عمر ناهز الثالثة والتسعين. وكانت الفنانة التي ولدت عام 1932، قد أشرفت بنفسها على اختيار أعمالها التي تُمثل تجربتها الغاصة بالتحولات عبر 6 عقود، بدءاً من ستينات القرن الماضي وحتى الآن. وليس غريباً على الفنانة أن تلعب ذلك الدور المزدوج، وذلك لأنها عُرفت باعتبارها منسقة معارض، إضافة إلى كونها كاتبة. وهي إذ تحتفي بصنيعها الفني الذي يشمل، إلى جانب اللوحات، المنحوتات والإنشاءات الضخمة التي غالباً ما تُعيد الحياة عن طريق الإيحاء إلى مفردات الأثاث المنزلي الجاهزة كالكراسي والطاولات والأسرة والصناديق والخزائن، فإنها تضعنا في مواجهة رؤيتها الفنية التي لم تكتفِ بالموقف من السلطة وتحليل آليات عملها القمعي، بل وضعت إلى جواره ما ترسّب في الذاكرة الجمعية من مشاهد مؤلمة تُمثل الموتى الأقرباء والغرباء، المعروفين ومجهولي الهوية ممن كانوا يقفون على الجانب الآخر. وإذا ما كانت أعمال غونزاليس تتميز بحيوية داخلية تُعبر عنها الألوان الزاهية، فإنها في الوقت نفسه تستمد قدرتها على التأثير من الحزن الذي يُقيم بين ثنيات تاريخ كولومبيا السياسي المعاصر.

لم يكن مفاجئاً أن يضم المعرض لوحات استنسخت الفنانة من خلالها لوحات صارت جزءاً من التاريخ الفني العالمي، كما هي الحال مع «فينوس» لفنان عصر النهضة ساندرو بوتيتشيلي و«غداء على العشب» للانطباعي الفرنسي إدوارد مانيه و«غورنيكا» للإسباني بابلو بيكاسو. تلك مفارقة تتسلى الفنانة من خلال الالتفات إليها في استعراض تاريخ علاقتها الشخصية بالرسم، يوم كانت تتعلَّم الرسم، من خلال استنساخ لوحات فنان عصر الباروك الهولندي فيرمير. ذلك ولعٌ لم تتخلص منه الفنانة حتى بعد أن صاروا في كولومبيا يطلقون عليها لقب المعلمة. يشير ذلك اللقب إلى عمق تأثير تجربتها الفريدة من نوعها في أجيال من الفنانين الذين وجدوا فيها تجسيداً لإرادة البقاء في مواجهة سلطة المحو التي مثلها الوضع البشري الذي توزع بين الموت والفقدان. والأكثر تأثيراً في المعرض أن الفنانة أقامت على جدران إحدى غرفه مقبرة لضحايا السلطة.

سيدة الرسم في مواجهة العنف

يضم معرض بياتريس غونزاليس، المُقام حالياً في مركز باربيكان للفن بلندن، 150 عملاً فنياً يجمع بينها خيط سري هو العنف الذي حاولت الفنانة أن تغطيه بغلالة تجمع بين السخرية والرقة والتحدي، في رغبة منها في القول بأن الحياة مستمرة، وإن اخترقتها مشاهد الجثث. وهي في عودتها إلى لوحات الفن الغربي التي أعجبتها عبر سني حياتها لم تسعَ إلى الهروب من الآثار النفسية لذلك العنف بقدر ما سعت بطريقة مخاتلة إلى بلورة رؤية خاصة، تكون من خلالها تلك اللوحات شهادات معاصرة. هي فكرة عن إصرار الفنانة على التمسك بثقتها بالفن. كانت هناك «غورنيكا»، وهي تجسيد لمجزرة ارتكبها النازيون في حق بلدة إسبانية مسالمة، وفي المقابل كان هناك غداء هادئ ومريح على العشب أربك من خلاله مانيه السلطة الثقافية في زمانه.

وعلى الرغم من أنها قالت ذات مرة: «لم أكن أرغب في أن أكون سيدة ترسم»، فهي لم تبدأ مسيرتها رسّامة إلا في الثلاثينات من عمرها؛ حين قامت بنسخ لوحة الإسباني دييغو فيلاسكيز «استسلام بريدا» التي تعود إلى عام 1635، غير أن معرضها الاستعادي الحالي يؤكد أن الرسم أصبح وسيلتها المثالية في التصدي للفوضى السياسية التي شهدتها بلادها، وما نتج عنها من عنف، وصولاً إلى استلهام الثقافة الشعبية في السخرية من الجنرالات الذين صورتهم بأسلوب كاريكاتوري على هيئة ببغاوات. حتى في اللوحات التي تُمثل مشاهد حياة عادية هناك شيء من الحزن الدفين، والغضب الذي لا يتناسب مع المناسبة. فعلى سبيل المثال هناك ثلاث لوحات تُمثل رجلاً وامرأة في مقتبل العمر كما لو أنهما في حفلة عرس. في التفاصيل تعرَّض الشابان في ليلة عرسهما للاختطاف، ومن ثم قُتلا. سيكون جارحاً أن يتسلل الألم من بين طبقات ذلك الجمال المترف.

لم تبدأ بياتريس غونزاليس بتسطيح صورها إلا بعد أن صار واضحاً بالنسبة لها أن عمق المأساة في موضوعاتها يغني عن التفاصيل التي شغف بها الرسم التشخيصي الأوروبي. تلك خطوة جريئة منها، خصوصاً أنها لم تكن تميل إلى الرسم التجريدي الذي استفادت من بعض تقنياته.

حين يكون الألم ملهماً

معرض الفنانة التي دأبت في وقت مبكر من حياتها على جمع الصور ساحرٌ بفتنة مشاهده الملونة، غير أنه لا يُحتمل بسبب كثافة الألم الذي ينسل مثل خيط ليجمع من حوله خرائط واقع لا يمكن نسيانه، فهو التاريخ الذي لم يكتبه المنتصرون. في خزانات زجاجية أُلحقت بالمعرض نرى محتويات متحفها الشخصي من الصور الفوتوغرافية، أبرزها: «مصارعون ملثمون، ولاعبو كمال أجسام، وملكات جمال، وحالات انتحار شنقاً، ونسخٌ من أعمال فنانين قدامى، وكهنة كاثوليك يرتدون أغطية رأس مزينة بالريش على الطراز التقليدي، وجاكي أوناسيس على ظهر جمل، والملكة إليزابيث الثانية الشابة تشهد انهيار الإمبراطورية، وقديسون في صلواتهم، وتحف دينية مبتذلة، ومنشورات معارض كانت قد شاهدتها».

الفكرة الأذكى في هذا المعرض أنه لا يلمح إلى الالتزام السياسي. ذلك ما يُحسب للفنانة التي احتفظت بحقها في تأويل ما شهدته خارج المنظور السياسي لتضعه في سياقه الإنساني. وبذلك فقد أنقذت الفنانة فنها من التأطير التبسيطي الجاهز. فهي على الرغم من تشددها في موقفها المعارض للسلطة أنتجت فناً أنصفت من خلاله الضحايا من غير أن تستعرض تاريخهم السياسي، ومن غير أن يكون فنها نوعاً من الدعاية السياسية. سيكون علينا الثناء على ما تخلل فنها من بهجة تستمد فتنتها من الحكايات الشعبية.

«ما لا يقوله التاريخ يقوله الرسم»، هذا ما كانت بياتريس غونزاليس تردده وهي على يقين بأن جنازات الموتى وصور المفقودين وصرخات المعذبين لن تقلق حبر المؤرخين وهم يؤلفون كتباً عما حدث. كانت وظيفة الرسم من وجهة نظرها تضعه في مواجهة التاريخ الرسمي. وهو الدافع لتصوير مسرح الجريمة الذي هو عبارة عن دولة استباحها العسكر وصارت سجناً لشعبها. غابرييل ماركيز، الحاصل على جائزة نوبل، وصاحب رواية مائة عام من العزلة، كان واحداً من الناجين من ذلك السجن في تلك المرحلة.

رسمت غونزاليس الجنرلات كما كان الرسامون الأوروبيون يرسمون الكهنة. في عام 1985 حاصرت جماعة ثورية مسلحة قصر العدل في بوغوتا، واحتجزت جميع من فيه رهائن. أمر الرئيس الكولومبي بيليساريو بيتانكور الذي تولى منصبه حديثاً الجيش باقتحام المبنى، مما أدّى إلى اندلاع حريق أودى بحياة نحو مائة شخص، بينهم مدنيون وقضاة. ردّت بياتريس غونزاليس بلوحة «سيدي الرئيس، يا له من شرف أن أكون معكم في هذه اللحظة التاريخية»، وهي لوحة كبيرة يظهر فيها الرئيس مبتسماً ووزراؤه منهمكين في العمل بينما يرقد جثمان متفحم على الطاولة أمامهم.

من أجل ذلك الجثمان رسمت بياتريس لوحتها.

أما حين قررت بلدية بوغوتا إزالة المقبرة (رفات مئات من ضحايا النزاع) فكان رد الفنانة بعملها «هالات مجهولة»، الذي يعتبر أفضل أعمالها.

استعملت الفنانة التقنية الرقمية في استحضار جثث تعرف أنها ذهبت إلى المجهول. غير أنها من خلال ذلك الاستحضار إنما تكشف عن ثقتها بقدرة الفن على أن يُجبر التاريخ على قول الحقيقة.


غراميات بشار بن بُرد

غراميات بشار بن بُرد
TT

غراميات بشار بن بُرد

غراميات بشار بن بُرد

يرصد كتاب «بشار بن برد - بين الجد والمجون»، الصادر عن دار «أقلام عربية»، للباحث حسين منصور، واحدة من الملامح البارزة في تجربة الشاعر الشهير، وهي الولع بالعشق، باعتباره فضاءً وجودياً في التعبير عن الحياة والنفس البشرية.

عاش بشار في الفترة ما بين نهايات الدولة الأموية وبدايات الدولة العباسية، وحُرم من نعمة البصر وهو صغير لكنه عوضاً عنها امتلك بصيرة خلاقة، قادرة على الذهاب فيما وراء الأشياء، الأمر الذي وسع من عالمه الشعري، وساعده في نظم القصائد المفعمة بالجمال والحكمة.

وحول النساء في حياة بشار، يشير المؤلف إلى أنه أشهر من عشق من النساء امرأة يقال لها «عبدة» لإكثاره من ذكرها في شعره وكانت غانية جميلة من أجمل نساء البصرة وقد تعرف إليها في حجرة من حجرات بيته اسمها «البردان» جعلها نقطة تجمع للنساء اللواتي يحضرن لسماع شعره.

وبينما هو في مجلسه ذات يوم بتلك الحجرة، إذ سمع كلام «عبدة» في المجلس فعشقها من صوتها، كما هي عادته، وقال فيها شعراً ودعا غلامه وقال له: إني علقت هذه المرأة فإذا انقضى المجلس وانصرف أهله فاتبعها وكلمها وأخبرها بحبي وأنشدها شعري، فبلّغها الغلام رسالة مولاه الشفهية وأنشدها أبياته فهشت لها، فصارت تزوره مع نسوة يصحبنها، يأكلن عنده ويشربن وينصرفن بعد أن ينشدها شعراً، ولا طمع فيه في نفسها.

تزوجت عبدة وخرجت مع زوجها من البصرة إلى عمان فقال بشار:

عذيري من العذال إذ يعذلونني

سفاها وما في العاذلين لبيبُ

يقولون لو عزيت قلبك لارعوى

فقلت وهل للعاشقين قلوبُ

إذا نطق القوم الجلوس فإنني

مكب كأني في الجميع غريبُ

وفي واقعة أخرى، دخل إليه نسوة في مجلسه ليسمعن شعره فانجذب لامرأة منهن يقال لها «أمامة»، فقال لغلامه: «عرفها محبتي لها واتبعها إذا انصرفت إلى منزلها»، ففعل الغلام وأخبرها بما أمره فلم تجبه بما يحب، فتبعها إلى منزلها حتى عرفه فكان يتردد إليها حتى ضجرت به فشكته إلى زوجها فقال لها: «أجيبيه وعديه أن يجيء إلى هنا»، ففعلت وجاء بشار تقوده امرأة أنفذتها إليه فدخل وزوجها جالس فجعل يحدثها ساعة ثم قال لها: ما اسمك بأبي أنت؟ فقالت: أمامة فقال:

أمامة قد وُصفت لنا بحسنِ

وإنا لا نراك فالمسينا

فأخذت يده وقد مدها ووضعتها في يد زوجها، ففزع ووثب قائماً وقال:

طلبت غنيمة فوضعت كفي

على شيء أشد من الحديدِ

فأمسك زوجها به وقال: هممت أن أفضحك، فقال كفاني فديتك ما فعلت ولست والله عائداً إليها أبداً فحسبك ما مضى، فتركه.

ويتطرق الكتاب إلى امرأة أخرى وقع في غرامها بشار بن برد تُدعى «خشابة»، شاغلته لفترة ثم تزوجت وسافر بها زوجها من البصرة فقال بشار:

أخشاب حقاً إن دارك تزعجُ

وأن الذي بيني وبينك ينهجُ

فإن جئتها بين النساء فقل لها

عليك سلام مات من يتزوجُ

بكيت وما في الدمع منك خليفة

ولكن أحزاني عليك توهجُ


«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً

«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً
TT

«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً

«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً

«لا تبدو ثمة مشكلة في حكايات لا تُكتب، بل في تلك التي تضيع قبل أن تجد صاحبها». على هذه المفارقة تبني الكاتبة المصرية زينب عفيفي عالمها السردي في روايتها «السماء لا تمطر حكايات»، حيث يصبح الخيال نفسه بطلاً روائياً يشق طريقه عبر متاهات الكفاف والإحباط، في محاولة دائمة للعثور على حكاية لا تمنحها الحياة بسهولة.

في هذه الرواية، الصادرة عن «الدار المصرية اللبنانية»، تظهر البطلة مُحاصرة داخل مكان مقيّد، وزمن أجوف يتكرر بإيقاع «قصص قصيرة ينقصها الأمان»، تعيش حالة تنازع بين حلمها القديم بأن تصير روائية، وهو الحلم الذي تبتره صدمة سرقة مبكرة لروايتها الأولى، وبين واقع يتسلل إليه الخوف والتردد، من دون أن تنطفئ جذوة الكتابة داخلها تماماً.

تبدو البطلة «الأربعينية» هائمة في حلم يقظة مستمر، وتغدو المخيّلة سحابتَها الخاصة، تسيّرها بصوتها الداخلي، حتى تصبح حواراتها مع المحيطين بها هي المفارقة لا العكس، وتواكب لغة الرواية هذا المنحى، إذ تنحاز إلى صوت البطلة وتأملاتها الطويلة في المكان والزمان، وكثير من النقد الذاتي.

بيع الأفكار

تمتد هذه التأملات لتصل بالبطلة إلى ضفاف حوارٍ خيالي مع كاتبها السويسري المفضل «روبرت فالزر»، وكأنها تقيم معه تقاطعات حياتية موصولة بمشروعه الروائي والشخصي، وفي هذا الأفق التخييلي يأخذها بطل روايته «اللص» إلى مغامرة فانتازية تدفعها إلى تأسيس كيان لبيع الأفكار للروائيين المفلسين، لتتحرى الأفكار الغريبة المغرية كمواد روائية.

وهكذا تجد البطلة «حنان» نفسها أمام حلمها القديم بالكتابة الذي أجهضته سرقة نصها الأول ونشره باسم آخر، فستبدل به محاولة مختلفة لتدبير علاقتها بالأفكار نفسها، وفي هذا المسار يفتح السرد باباً للتناص مع رواية «اللص» لكاتبها المفضل، حيث يتخذ فعل السرقة معنى يتجاوز الجريمة المباشرة ليغدو طريقة مراوغة للوجود داخل العالم، فبطل فالزر لا يسرق الأشياء بقدر ما يسرق الإمكانات، متنقلاً بين الهوامش بحثاً عن كيان، وعلى نحوٍ موازٍ تبدو البطلة هنا وقد دفعتها صدمة السرقة الأدبية التي تعرضت لها إلى إعادة التفكير في علاقة الكاتب بفكرته، لتبدأ الأزمة التي بدت كجُرح شخصي مبكر في التحول تدريجياً إلى تقمّص تخييلي لفكرة السرقة ذاتها.

من خلال هذا التناص يفتح السرد جبهات متعددة للتأمل في معنى السرقة الأدبية، لا بوصفها جريمة مباشرة فحسب، بل بوصفها تقاطعاً معقداً بين التأثر والتناص والتخييل، في سياقات تخص الكتابة وواقعها المعاصر، حيث تتجاور «خوارزميات» الذكاء الاصطناعي مع «الغباء البشري».

وتتخذ الرواية مسارات ساخرة مشتقة من قاموس الكتابة الأدبية، حيث تنسج الكاتبة فضاءً فانتازياً يقوم على تأسيس كيانٍ لبيع الأفكار للكتّاب المفلسين، وفي هذا الكيان تتداخل أصوات المقبلين على شراء الأفكار عبر أقسام تتراوح بين «الروايات الجاهزة» و«إدارة الكتّاب الأشباح»، وغيرها من الصيغ التي تُحاكي بسخرية لاذعة اقتصاد الإبداع المعاصر.

حضور مُتخيّل

في علاقتها المتخيلة بروبرت فالزر، تبدو البطلة في حالة تماهٍ عاطفي مع هذا «الرجل من ورق»، حتى إنها تحاكي طقسه الشهير في المشي، فتقطع مثله مسافات طويلة كأنها تبحث، عبر الحركة، عن طريق إلى صوتها الداخلي، وعن مخرج من دائرتها المغلقة، فالأفكار كما يهمس لها صاحب هذا الحضور المتخيّل «لا تأتي في غبار الغرف المغلقة».

ومن خلال هذا النسيج التخييلي، تحيك الرواية خلفيات متعددة لفكرة السرقة، لا بوصفها جريمة مباشرة فحسب، بل بوصفها تقاطعاً وتناصاً وتأثراً داخل تاريخ الكتابة نفسه؛ مستعيدة جدل الشاعر الشهير ت. س. إليوت بأن «الشعراء الجيدين يقلدون، أما العظماء فيسرقون».

وفي هذا السوق، يبدو «السِعر» نفسه جزءاً من اللعبة السردية الفانتازية، حيث تُجري مقايضة بين «سِعر» الفكرة و«روح النص»، إذ «الأفكار العظيمة ثمنها أغلى مما يبدو» لتطرح الرواية سؤال القيمة الأدبية في مقابل مواصفات السوق وتوليفات «الأعلى مبيعاً»؛ فالأفكار تُعرض للبيع بلا إخلاص، مثل خوارزميات الذكاء الاصطناعي التي تكتب للجميع بالدرجة نفسها من الحياد، وهكذا لا يعود السؤال عمّن يمتلك الفكرة، بل عمّن يمتلك روح النص، تلك الشرارة الخفية التي لا تُشترى، حتى حين تبدو الأفكار نفسها متاحة بغزارة أمام الجميع.

تدريب على المشي

تعتمد الكاتبة على تضييق حدود المكان السردي لبطلتها؛ فالأحداث تدور في قرية لا تحتفظ بنقائها بعد أن انفتحت على معالم المدينة، وبيت صغير «على مقاسها» تلوذ به البطلة أغلب الوقت، وسيارة «بويك» قديمة ترثها من الجد كما ترث مكتبته، وسجل عاطفي زهيد ومتعثر، ليُفسح ضيق الواقع المجال لاتساع مكان بديل يتشكل عبر شرارة الأفكار وصحبة خيالية، ونزق يقود حياتها في منتصف العمر إلى علاقة مُعقدة بسؤال الكتابة وبذاتها.

في هذا الأفق السردي المتقلب بين السخرية والتأمل، لا تبدو الرواية معنية فقط بحكاية بطلة فقدت إيمانها بنصف حياتها الأول، بقدر ما تنشغل بتفكيك العلاقة الملتبسة بين الكاتب والأفكار وجذوة الكتابة؛ فالأفكار هنا لا تظهر بوصفها ملكية خالصة، بل كيانات هاربة، تتنقل بين العقول، كما لو كانت تبحث عن ملاذ ومُخلّص.

ومن خلال فضاء «بيع الأفكار» الذي تقيمه الرواية يتحول هذا السؤال إلى لعبة سردية متعددة المسارات، تنهض على التناص مع روبرت فالزر وبطله «اللص»، والسخرية من اقتصاد الكتابة المعاصر، والتأمل في معنى السرقة الأدبية، لا بوصفها جريمة مباشرة فحسب، بل بوصفها تقاطعاً معقداً بين التأثر والتناص والتخييل.

هكذا تضع الرواية قارئها أمام مفارقة الكتابة نفسها؛ حيث قد تكون الأفكار قابلة للبيع، لكنها في الوقت نفسه عصيّة على الامتلاك، في زمن بات «النجاح فيه فخاً»، بينما يتحوّل الخيال إلى تدريب طويل على المشي؛ على غرار فلسفة روبرت فالزر.