قضايا يفتقر إليها القارئ في زمن التكنولوجيا

سلطان العميمي يرسم بعض ملامح المجتمع الإماراتي في روايته «ص.ب: 1003»

قضايا يفتقر إليها القارئ في زمن التكنولوجيا
TT

قضايا يفتقر إليها القارئ في زمن التكنولوجيا

قضايا يفتقر إليها القارئ في زمن التكنولوجيا

من زوايا متعددة، بتعدد الرواة، يتكامل المشهد في «ص.ب: 1003»، الرواية الجديدة للكاتب الإماراتي سلطان العميمي، فتتحول الرواية إلى لوحة تشكيلية تتقاطع فيها الخطوط والألوان، لتتكامل معبرة عن تقاطع الرؤى وهي تنظر إلى ما تنظر إليه من زواياها الكثيرة.
على أن هذه الزوايا لا تحدد فقط مساحة الرؤية للشخصية، لكنها أيضا تحدد طابع كلامها. كلام ينقل، يصف، ويبتعد عن التأويل تاركا إياه للقارئ.
ولعل «ص.ب: 1003» هي من الروايات النادرة التي يسير فيها القارئ في خط سردي يتخطى حدود عالم الشخصية، فيشعر بتفوقه عليها؛ ففي حين كانت «عليا» تنتظر وصول رد من «عيسى» على رسالتها، وهما الاثنان من هواة المراسلة وجمع الطوابع، كان القارئ قد علم من خلال «حشيد» (والد عيسى) بوفاة ابنه في حادث سير مروع. تقول عليا: «إن الأمر الذي يشغلني حاليا هو عدم وصول رد منه على رسالتي الأخيرة. هل يمكن أن تكون رسالتي قد ضلت طريقها إليه؟ أو أن رده قد ضل طريقه إلي؟ أم أن بعض ردودي جعله يتمهل في كتابة رده أو يحجم عنه؟».
صور الكاتب حال عليا وهي تكذب سمعها، فتقول إن رسالته قد سقطت عند الباب دون صوت، فتذهب لتتأكد بعينيها، لتكتشف أن الذي سقط كان أملا زائفا تثيره أحيانا رسائل الخدمات السكنية لشقتها! عشرات الأسئلة تتنازعها، وكل الاحتمالات والظنون تتراقص في ذهنها، الجيد منها وغير الجيد، ظنون الخير وظنون السوء، وظن يقع في منطقة وسطى.
أما القارئ، فكان قد تخطى هذا الغموض، وبات منشغلا بمعرفة القرار الذي سيتخذه «يوسف». هل سينتحل شخصية «عيسى» المتوفى ويراسل عليا؟
تبدأ الرواية بتشويق القارئ لمعرفة حقيقة «عليا» عندما تقول في الصفحة الأولى: «هل عرف شيئا عني؟ عن حقيقتي؟».
إضافة إلى التشويق، يستمتع القارئ باستعادة زمن الرسائل واللقاءات في مكتب البريد، حيث شكلت هذه المكاتب ملتقى يوميا لأحاديث ممتعة لكبار السن. كانوا يستمتعون برواية مغامراتهم التي لا تنتهي.
قضية أخرى، أساسية، تطرحها الرواية، يفتقر إليها القارئ في زمن التكنولوجيا، وهي الخط. الخط الذي يمنح الإنسان هوية ومزايا خاصة. وكم من دراسات أجريت حول خط الإنسان للتعرف على شخصيته ودواخل نفسه. أما الآن بفضل الطباعة، فقد ضاعت الهوية وضاع معها التفرد. لذلك، عندما لجأ «يوسف» إلى التزوير، لجأ إلى استخدام الآلة الكاتبة. فضاعت هوية الكاتب «عيسى» صاحب الخط العادي، بلا ملامح مميزة. طريقة كتابته لبعض الحروف غريب أيضا، فحرف الصاد مثلا يكتبه كحرف الحاء، ونقاط الحروف في أحيان كثيرة لا تكون في محلها في الكلمات. على عكس خط عليا الجميل الأنيق، الذي يحمل لمسات أنثوية لم تخلُ من ثقة واضحة لدى صاحبته.
ترتسم على وجه القارئ ابتسامة ماكرة وهو يقرأ الخطاب على ألسنة أشياء جامدة، لم يكن يخطر بباله أن يدخل عالمها. أشياء تعبر عن نفسها وعن إحساسها، مثل مبنى البريد: «إن إحساسي بالبشر وحاجتي إليهم يفوقان كثيرا إحساسهم بي، وهم - في الغالب - لا يشعرون بأهمية الأماكن إلا بعد أن يغادروها أو تغادرهم بزوال معالمها أو تغيرها، وهذا ما يجعلني في أعينهم مجرد بناء إسمنتي يجمعهم لساعات معينة يوميا، ثم يغادرونني إلى أبنية إسمنتية أخرى يرتاحون فيها أو يمارسون حياتهم بين جدرانها». أما طابع البريد فيقول: «أنا من يعطي الظرف قيمة تسمح بنقله إلى الجهة التي يفترض أن يذهب إليها، لكني أفقد قيمتي بمجرد أن أختم بتلك الأداة. وقد يكتب لبعضنا قضاء عمره ملتصقا في طرف ظرف ما إلى وقت غير معلوم، أو قد ينتزع بعضنا من الظرف ليتم تبادلنا ومقايضتنا بطوابع أخرى، أو لنقبع في ألبوم خاص مدة من الزمن». وكذلك كيس الأسرار: «أحمل كل ما يمكنك وما لا يمكنك تخيله من أسرار بشرية من بقايا أرواح انسكبت على الورق، واختبأت في أظرف تطوف دول العالم، وانتقلت من يد إلى أخرى، لتصل في النهاية إلى يد متلهفة، وعيون تحتضن ما تناثر من مشاعر على صدر الورق».
ويعكس الكاتب، على لسان «كيس الأسرار»، بعضا من ملامح المجتمع الإماراتي: «أحمل رسائل لزوجات كبار السن في المنطقة ممن أتين من دولة عربية أو آسيوية برفقة زوج يريد إثبات قدرته على مقارعة الشباب في فحولتهم وقدرتهم على الإنجاب. رسائل أخرى لخادمات البيوت اللاتي أتى معظمهن من الهند وسري لانكا والفلبين. رسائل البائعين وبعض أصحاب المحلات من الهند وبنغلاديش، رسائل المعلمين من مختلف الدول العربية كمصر والأردن وسوريا والسودان... أنا كيس الأسرار الأكثر احتضانا لها في هذا العالم، والأكثر جهلا بها في الوقت ذاته». وكذلك تتحدث المكتبة عن الحياة بين رفوفها، و«معشر الأقلام»، والغرف الخالية.
نتعرف، من خلالهم، على منطقة «الذيد» وأبنائها «الطيبين». إنهم بدو بسطاء، لم تغيرهم النقلة الحضارية التي شهدتها الدولة منذ اتحاد إماراتها، وتطبَّع من جاء للعمل أو الاستقرار فيها بطابعهم. وتتجلى صورة المجتمع في قضايا عدة طرحها العميمي، سواء على لسان عليا، أو «يوسف» موظف البريد الذي اشترى صندوق «عيسى» البريدي، وانتحل شخصيته، أو على لسان الشيطان! فيظهر الاختلاف في التفكير بين عليا التي تتابع دراستها في بريطانيا، ويوسف المقيم في الإمارات. الاختلافات كثيرة، ترتبط ببعض العقليات في المجتمعات العربية، التي تمارس حريتها سرا في جوانب كثيرة. فتثار مسألة «علنية السلوك الخارجي». تكتب عليا من بريطانيا: «يجب أن نعترف بأننا لسنا مجتمعا ملائكيا، ولا توجد على وجه الأرض مدينة فاضلة تخلو من الشر أو الخطأ، والمجتمعات الأخرى ليست مجتمعات شيطانية أيضا وليست وكرا للرذيلة، لكن بعضهم يركز أحيانا على جانب سيئ في مجتمع ما، وينسى كل المظاهر الإيجابية الأخرى فيه. لكن ماذا أيضا عن السلوكيات الأخرى المتعلقة بالأخلاق؟ ماذا عن الإخلاص في العمل؟ والالتزام بالمواعيد؟ والأمانة؟ والحفاظ على الممتلكات العامة؟ واحترام قوانين السير؟ وعدم الغش صناعيا وتجاريا... إلخ؟ أليس هذا ما يدعو إليه ديننا؟ لماذا صارت الأخلاق في منظور بعضنا ترتبط بالشكل الخارجي في حكمنا على الآخرين؟».
أراد العميمي أن يطرح مسألة ضعف النفس البشرية وتخفيها وراء الشيطان المشهود له بأنه وراء كل شر، فأفرد له شخصية مستقلة ولسانا ينطق بأفعاله ويعظ بالبشر: «أغلب البشر يخشوننا في الظلام. كان من الأجدر أن يخافوا الظلام الذي يسكن في داخلهم. الإنسان ليس أفضل منا بشيء. ها هو (يوسف) يدخل عالم صديقه الميت ليكتشف أسراره، إنها خيانة قائمة على نوايا الخير. هكذا أقنع نفسه. وسلمى لا تختلف عن غيرها بشيء. لكنها تدعي المثالية لا أكثر، وأنا من سيهزم مثاليتها هذه... لا بد أن أستمر في العبث لنسف كل القيم التي تقوم عليها مبادئ البشر. سأثبت لكم أن المبادئ التي تتغنون بها ليل نهار قابلة للانهيار أمام مصالحكم الشخصية وأهوائكم».
انهزمت عليا وكذلك يوسف؛ فبعد أن كانت تتغنى الأولى بأهمية الفكر وتفضيله على الشكل، تقول بعد رؤيتها ليوسف على افتراض أنه عيسى: «ترى لو كان وجه عيسى وسيما، هل كنت سأتخذ الموقف نفسه؟».
أما يوسف فيكفي أنه خان صديقه ووظيفته في سبيل «معرفة الأنثى عن قرب» يقول بعد لقائه بها: «فتاة ضخمة الجسم جدا... وددت لو أتجه بعد خروجي من المطعم إلى المطار مباشرة، عائدا إلى (الذيد)».
سقط البطلان أمام حاجز الشكل. وجاءت النهاية، أو ربما «مشروع» نهاية، عندما قرر يوسف التوقف عن المراسلة، فاعترف لعليا، وأعاد رسائلها إليها بعد أن دمغ الظرف بختم مطبوع فيه جملة «Return to sender» من دون قراءتها. لكنه قرأ خبرا منشورا في مجلة عن صدور حكم بالسجن لمدة عشر سنوات على ساعي بريد في إحدى الدول الآسيوية، اعتاد لأشهر أن يخبئ في بيته الرسائل الواردة إلى مكتب بريد القرية الذي يعمل فيه، وكشفته شكوى أهالي القرية من عدم وصول أي رسائل إليهم منذ فترة طويلة. ربما تكون هذه هي نهاية يوسف! من يدري.



ملك فيلكا مستوياً على عرش كبير

مجسّم من جزيرة فيلكا يمثّل ملكاً جالساً على عرشه
مجسّم من جزيرة فيلكا يمثّل ملكاً جالساً على عرشه
TT

ملك فيلكا مستوياً على عرش كبير

مجسّم من جزيرة فيلكا يمثّل ملكاً جالساً على عرشه
مجسّم من جزيرة فيلكا يمثّل ملكاً جالساً على عرشه

ازدهرت جزيرة فيلكا في العصور البرونزية، يوم كانت حاضرة في إقليم امتد على ساحل الخليج العربي عُرف باسم دلمون، كما ازدهرت في العصر الهلنستي الذي أعقب سيطرة الإسكندر الكبير على بلاد فارس، حيث عُرفت باسم إيكاروس، وشكّلت مركزاً تجارياً تَميَّز بتعدديته الثقافية المدهشة، على ما تشهد مجموعة كبيرة من القطع الأثرية التي تعود إلى تلك الحقبة، ومنها مجسّم من الطين المحروق يمثّل ملكاً مستوياً على عرش كبير، في قالب يجمع بين العناصر الفارسية الشرقية التصويرية والأسلوب اليوناني الغربي الكلاسيكي.

يعود اكتشاف هذا المجسّم إلى عام 1961، يوم كانت بعثة دنماركية تعمل على استكشاف جزيرة فيلكا منذ شتاء 1958، وهو من الحجم الصغير، وفقاً للتقليد المتَّبَع في نتاج التماثيل المصنوعة بتقنية الطين المحروق، وقد وصل بشكل مجتزأ، ويبلغ طوله 24 سنتيمتراً، وعرضه 17 سنتيمتراً، وهو على الأرجح من نتاج النصف الثاني من القرن الثالث قبل الميلاد. عُثر على هذا التمثال ضمن مجموعة من اللقى في التل المعروف باسم تل سعيد، حيث كشفت الحفائر عن قلعة يونانية الطابع تعود إلى القرن الثالث قبل الميلاد، يحيط بها خندق، وتضم معبدين ومجموعة من المساكن.

خرج هذا التمثال من مسكن يقع عند جنوب معبد القلعة الكبير، وحسب التعريف المختصر الذي جاء في التقرير الخاص باكتشافات البعثة الدنماركية، عُثر على رأسه في ركن من هذا المسكن، وعُثر على جسمه في ركن آخر، وتمّ تركيب الرأس على الجسم «فكان مكملاً للتمثال». جمع رأس هذا المجسّم بين تقنية الصبّ في قالب جاهز، أي القولبة، وتقنية النقش اليدوي الحرفي التي تَبرز في إضافة عناصر أخرى مستقلة إلى الكتلة المقولبة، وتتمثّل هذه العناصر المضافة حرفياً في لحية وشاربين وتاج كبير فُقد الجزء الأعلى منه للأسف، وهي العناصر التي أسبغت على هذا الرأس طابعاً ملكياً.

يحضر هذا الملك جالساً على عرش بقي منه ظهره، ويتميّز هذا الظهر بحجمه الكبير، وهو على شكل كتلة مسطّحة، تحدّه مساحة مستطيلة أفقية ناتئة، وأخرى عمودية مماثلة. يخرج هذا العرش المجتزأ عن النسق اليوناني الغربي، ويشابه في تكوينه العرش الفارسي الشرقي المعروف بـ«التخت». تتأكّد هذه الهوية الشرقية الظاهرة في سمات وجه التمثال، كما في طراز اللباس الذي يكسو جسمه. في المقابل، يحاكي تجسيم هذا الوجه المثال الواقعي الحسي الذي شكّل أساس الجمالية الكلاسيكية اليونانية، غير أن سماته تخرج في ظاهرها على الأقل عن هذا المثال، كما يشهد الشاربان العريضان اللذان يحجبان شفة الفم العليا، واللحية الطويلة التي تنسدل على أعلى الصدر، وتؤلف مثلثاً تزيّنه خطوط غائرة ترسم خصلاً من الشعر. تعلو الرأس خصل أخرى مشابهة، تتبع كذلك الطراز الواقعي، مع شق في الوسط يفصل بين كتلتين متوازيتين تشكلان قوساً حول الجبين. يعتمر هذا الملك تاجاً عريضاً يستقر فوق قاعدة عريضة على شكل إكليل هلالي. الجزء الأعلى من هذا التاج الضخم مبتور، مما لا يسمح بتحديد طرازه الأصلي، والأكيد أنه تاج شرقي فارسي، قد يكون مسطّحاً وفقاً للطراز الذي عُرف به ملوك برسبوليس في زمن الإمبراطورية الفارسية الأولى المعروفة بالأخمينية، أو مسنّناً وفقاً للطراز الذي يُعرف بالقبعة الفريجية، نسبةً إلى إقليم فريجيا في الوسط الغربي من الأناضول، وهي القبعة المخروطية الشكل التي عُرف بها الفرس القدماء، وباتت رمزاً من رموزهم في الفنون الهلينية والهلنستية. يتجلّى هذا الطابع الشرقي في زيِّ هذا الملك المؤلَّف من رداء قصير يحده حزام عريض معقود حول الوسط يتدلى منه طرفاه، وبنطال فضفاض يكسو الساقين، إضافةً إلى معطف يلتفّ حول الحوض والفخذين. تكتمل هذه الحُلَّة الشرقية مع ظهور قطر يزين كل أذن من الأذنين، وفقاً للتقليد الذي عُرف في العالم الفارسي القديم.

الذراع اليمنى مرفوعة نحو الأمام، غير أن نصفها الأسفل مبتور، والذراع اليسرى ملتصقة بالصدر، ويدها مبتورة. وتوحي حركة اليدين بأن هذا الملك يقبض بيده اليمنى على صولجانه، ويمسك بيده اليسرى برعم زهرة اللوتس، وفقاً للتقليد الذي عُرف به ملوك برسبوليس، غير أن هذه القراءة تبقى افتراضية بسبب فقدان يدي التمثال. يبدو هذا الملك شرقياً في الظاهر فحسب، إذ إن الأسلوب المتَّبَع في التجسيم والنحت والصقل يبدو يونانياً بشكل لا لبس فيه. في العالم الفارسي، كما في العالم الشرقي المتعدد الأقاليم، لا تلتفّ الأثواب حول الأجساد التي تلبسها، بل تحجبها وتتحوّل إلى نظام هندسي من النقوش والزخارف الهندسية. تحافظ هذه الزخارف على صورتها المسطحة، فلا تخضع لاستدارة مفاصل الجسد وأعضائه، بل تُبقي تناسقها الدقيق، فيغيب الجسد ويتحوّل إلى عمود يحمل الوجه. على العكس، يبرز هذا الجسد في العالم اليوناني، وتتبع ثنايا اللباس تكوينات مفاصله بشكل واقعي، وفقاً للمثال المادي المحسوس الذي شكّل أساساً للكلاسيكية الغربية. من هنا، يبدو ملك فيلكا هلنستياً في الدرجة الأولى، رغم معالمه الشرقية الظاهرة، ويعكس حضوره اتجاهاً فنياً يشهد لافتتان اليونانيين القدماء بفنون أعدائهم الفرس وبتقاليدهم العابرة للحدود الجغرافية. شكّل هذا العالمان على المستوى الحضاري ثقافتين متضادتين على جميع الأصعدة، ورأى اليونانيون أن انتصارهم على عدوّهم الذي تفوّق عليهم في القوة والبذخ والترف كان انتصاراً لديمقراطيّتهم، غير أن هذا الانتصار لم يمنعهم من الانبهار بهذا الخصم «البربري»، والسير على خطاه في هذا الميدان. ويتجلّى هذا الانبهار بشكل لافت في شهادة شيخ المؤرخين الإغريق هيرودوت الذي عاش في القرن الخامس قبل الميلاد، ونقل فصول هذه الحرب في موسوعته المعروفة بـ«تاريخ هيرودوت».

بلغت هذه «التبعية» الثقافية ذروتها في عهد الإسكندر الكبير وورثته، وأدت إلى ولادة تقاليد فنية زاوجت بين الأساليب الفارسية والقوالب اليونانية في المرحلة الهلنستية. بلغت هذه التقاليد الجديدة نواحي متباعدة جغرافياً، وشكّلت استمرارية للأنماط الفارسية في ميدان الفنون اليونانية التي تبنّتها وأسبغت عليها طابعاً مبتكراً. في هذا الميدان، يبرز ملك فيلكا الذي تبقى هويّته مجهولة، ويحضر مثالاً يشهد لهذا التزاوج الحضاري في هذه البقعة الواقعة في الركن الشمالي الغربي من الخليج العربي.