ابن تومرت مدافعًا عن التأويل العقلي

فقيه مجتهد وسياسي محنك تطلع إلى إرساء دعائم دولة مبنية على أسس مغايرة للفقه السياسي المتزمت

محمد بن تومرت
محمد بن تومرت
TT

ابن تومرت مدافعًا عن التأويل العقلي

محمد بن تومرت
محمد بن تومرت

نجد في قول الماتريدي: «إن التفسير هو القطع بأن مراد الله تعالى كذا.. أما التأويل فهو ترجيح أحد المحتملات دون قطع»، تمييزًا صريحًا ودقيقًا بين التفسير والتأويل. فالأول يخص المعاني الظاهرة (يؤخذ من وضع العبارة). والثاني يخص المعاني الباطنية، (يُستفاد من طريق الإرشاد)، ليجيب ويكشف المعطى، عن طريق الاستدلال والرجوع إلى الأصل، أي رد الشيء إلى الغاية المرادة منه.
في كتابه «الفلسفة الإلهية عند محمد ابن تومرت» يذهب الدكتور عبد الحميد درويش، إلى أن:
1- التأويل وسيلة لتفسير وبيان أصل الطبائع، وتركيب الأرواح والأنفس في الأجسام، عن طريق بيان حقيقة هذه الأشياء، وتفسير نشأة الخلق الآدمي ونشأة الكون.
2- التأويل وسيلة لنشر الفكر الإسلامي الصحيح، لأن التأويل يؤدي إلى العلم، والعلم أصل الهدى واليقين.
3- التأويل وسيلة للتوفيق بين الآراء المتعارضة عند المفسرين، لأن التأويل لا يكون إلا بالرجوع إلى الأصل.
4- التأويل وسيلة لاستخلاص الأحكام من الشريعة وتسهيل عملية التطبيق. ذلك لأن التأويل يعتمد على العقل الذي به نهتدي إلى الحكمة.. (كنز العلوم).
5- التأويل هو السبيل للرد على المخالفين من جميع المذاهب، سواء على متطرفي أهل السنّة أو الرافضة أو غيرهم من المجسمة.
لا يشذ ابن تومرت عن خط أعمال العقل، بما هو نظر حقيقي مهمته ووظيفته محددة: التمييز بين الحق والباطل. أي أن التأويل ضرورة لأنه المصدر الذي يشمل كل الأدلة البرهانية والجدلية والخطابية، فالشريعة تخاطب كل فريق على قدر عقولهم، وينبغي تأويلها للعامة والخاصة على السواء. وعلى هذا الأساس، ألف كثيرًا من الرسائل، كـ«المرشدة في التوحيد» (التي تؤكد وجوب الاجتهاد والأخذ بالأدلة العقلية والسمعية والقرآنية)، و«أعز ما يطلب» الذي يشكل عمدة التأويل العقلي، يركز فيه على ثلاث قضايا سنبينها واحدةً واحدة:
1- تأويل مفهوم الكرم:
يستدل بالآية 70 من سورة الإسراء: «ولقد كرمنا بني آدم». ويقول: «يحتمل أن يكون الإكرام عما خصه الله به من المعاني، التي هي للعقل والعلم والإيمان، وغير ذلك من الخواص الحميدة» (أعز ما يطلب، ص66، طبعة الجزائر 1903). ويضيف: «اعلم هداك الله تعالى، أن الإنسان أفضل المخلوقات وأكرمها على الله تعالى، وأكملها وأحسنها خلقًا، بما أودع الله فيه من بديع حكمته ورفيع صنعته. وذلك أن الله خلقه بيده، ونفخ فيه من روحه، وأسجد له ملائكته، وفضله على سائر خلقه، وركبه في أحسن صورة» (كنز العلوم والدرر المنظور، الفصل الرابع، ص97، 98).
إن العقل في نظر ابن تومرت هو الأداة الأساسية لأعمال التأويل، باعتبار التأويل الضرورة الأساس. ولقد كان موقف ابن تومرت وسطيا بين دعاة النقل ودعاة العقل. هكذا اجتمع فيه الفقيه المجتهد والسياسي المحنك الذي تطلع إلى إرساء دعائم دولة مبنية على أسس مغايرة لأسس دولة المرابطين وللفقه السياسي المتزمت.
2- الرد على كراهة التأويل:
وقد رد ابن تومرت على من يكرهون ويذمون التأويل بدلائل عدة:
- كراهة التأويل تعني الفصل التام بين الحكمة والشريعة، أي بين العقل والنقل. وهو ما ثبت فساده شرعًا ومنطقًا.
- الإجماع والقياس يدخلان في الشريعة. فالإجماع يستمد من قوله تعالى: «أطيعوا الله وأطيعوا الرسول وأولي الأمر منكم» (النساء، الآية 59). وهي الحجة نفسها التي نجدها لدى أهل السنّة، خصوصًا ابن قدامة المقدسي.
- التأويل هو طريق ثبوت فرع من دون أصل، وأصل من دون فرع.
- كراهة التأويل مصدرها الخوف (الخوف من الاعتماد الكلي على العقل).
لقد حاول ابن تومرت، في كتابه «أعز ما يطلب»، أن يرد على رافضي التأويل في باب كامل عنوانه: «الدليل على أن الشريعة لا تثبت بالعقل من وجود مؤكد». وفي هذا الباب، يرى أن رفض التأويل لا أساس له لاعتقاد كارهيه:
1- أن العقل ليس فيه إلا الإمكان والتجويز. وهما شك، والشك ضد اليقين، ومحال أخذ الشيء من ضده.
2- قولهم إن ضرورات العقل ثلاث: الواجب، الجائز، المستحيل. والعبادات ليست من قبيل الواجب في العقل، ولا من قبيل المستحيل، فلم يتبقّ إلا الجائز. والجواز يؤدي إلى التمانع.
3- الأعيان كلها متساوية عقلاً. فليس بعضها بأولى بالإباحة أو الحظر من بعض. وإذا تساوت تمانعت، وإذا تمانعت بطلت.
4- أن الله مالك الأشياء يفعل ما يشاء. فليس للعقول تحكم ولا مدخل فيما حكم به المولى.
وإذا كانت هذه بعض دعاوى الكارهين، فابن تومرت يرد عليهم بقوله: «ذهب الرافضة إلى أن الشريعة لا حكمة فيها. وأنها ليست على سنن العقل جارية، طعنًا منهم في الدين وجهلاً بحكمه الله تعالى. وذهب آخرون إلى الاستنباط من عقولهم، وتحسين الأشياء على ما أدتهم إليه، وجعلوا أقيسة في الشرع عدولاً منهم عن الحق، وذلك كله فاسد» (أعز ما يطلب، ص 163، 174). لقد كان ابن تومرت جريئًا عن سابقيه، حيث قرر أن التأويل ضرورة يفرضها الشرع ويأمر بها، وهو السبيل لنشر الدين وحقيقة التوحيد وإفهام العامة، ونشر اللغة الصحيحة بينهم، بل إنه السبيل لتحقيق الوحدة بين الجميع.
لقد اعتمد التأويل في بداية القرن السادس الهجري. ومما لا شك فيه أن ابن رشد القرطبي استفاد مما تركه المهدي الموحدي. فالنص القرآني عند ابن تومرت، لا يتعارض مع العقل. وإن حصل ذلك، ينبغي تأويله وتفسيره بحيث يتفق مع العقل. (أليس هذا هو الموقف الرشدي في فصل المقال؟). وهو بذلك يتفق مع الموقف المعتزلي الذي يعتبر أن العقل أصل، والشرع فرع يُحمل عليه.
3- تأويل المتشابهات:
تُعتبر مسألة التجسيم والتشبيه من أهم القضايا التي ظهرت في القرنين الثاني والثالث الهجريين، تفرعت عنها عدة قضايا، تمس: العقيدة، الإيمان، التوحيد، الذات والصفات، الاستواء، الرؤية، التشبيه.. وقد سلك ابن تومرت في مواجهة أهل التجسيم والتشبيه في شمال أفريقيا مبدأ التأويل والإقناع أولاً، والمواجهة بالسلاح والقتال ثانيًا وقدم بيان المعنى للأفهام والتوضيح وبيان حقيقة التنزيه والتوحيد لأنها عنده الدليل على رد التشبيه ودحض آراء المجسمة، ونفي أي مشابهة بين الله والإنسان.
إن التأويل عند ابن تومرت يشمل الآيات المتشابهات وآيات الوحدانية والتنزيه والآيات المحكمات على حد سواء. ففي كتابه «كنز العلوم» يبدأ بتأويل آيات الألوهية والتنزيه: تأويله «باسم الله الرحمن الرحيم». و«ألم الله لا إله إلا هو الحي القيوم». ومن خلالهما تتأكد الوحدانية بالدليل والتنزيه أيضًا، وكذلك الشأن في مسألة الرؤية والأبصار والسمع، ولا مجال للتشبيه مع الإنسان. لذلك يقول: «بما أن الله سبحانه وتعالى منزه عن كل شيء، في ذاته وصفاته وأفعاله، فكيف نصفه بالجسمية وبالصورة الإنسانية كصورة جوهرية معقولة الشكل كالإنسان ونحوه من الجواهر المجسمات المدركات بالحس».
إن صورة الله عنده صورة معلومة الوجود بالمعنى المفهوم بالعقل لا بالحس والخيال. والشيء نفسه ينطبق أيضًا على آيات النزول والعرش لنفي الجسمية والمكانية عن الذات الإلهية. فالأصل عنده هو التنزيه التام للألوهية، في الذات والصفات والأسماء والأفعال. والأصل الفصل بين ما هو إلهي وما هو بشري وما هو روحي. ولذلك نفى أن يكون الله جسمًا أو مادة أو حيزًا أو في جهة أو مكان، لأنه منزّه عن كل جسمية وشبه. هذا ولا يسعنا أن نحيط بالقضايا كافة التي عالجها ابن تومرت بصدد التأويل. فله كثير من التأويلات التي تستحق الاهتمام، للتأصيل لنزعة التأويل في الفكر الإسلامي الوسيط، وخصوصًا في المغرب.
إن دعوة ابن تومرت للتأويل العقلي لا مراء فيها. فهي دعوة بينة وواضحة في مختلف إنتاجاته، على الرغم من أنها محكومة ومطلوبة بأمرين:
- موقفه التوفيقي بين أهل العقل والنقل. وهنا نفهم هجومه على أهل السلف؛ السنة والجماعة، وعلى أهل التجسيم والتشبيه.
- الازدواج بين الفقه والسياسة. فكونه فقيهًا، لا يلغي كونه سياسيًا محنكًا ومحاربًا في سبيل الإصلاح والتجديد. وكونه سياسيًا، لا يلغي كونه فقيهًا. بل شجعه ذلك على إيجاد صيغة جديدة في الفقه السياسي، تميزه عن خصومه من المرابطين.
وإذا كان الحال هكذا عند ابن تومرت، كما هو الحال بالنسبة لكثير من المواقف الموزعة على خريطة الفكر الوسطوي، فإن هذا لا يعني، على الرغم من كل الدراسات الخصبة والقراءات المتعددة التي يحفل بها التراث العربي - الإسلامي، أن مسألة التأويل قد حُلّت وأننا حسمنا بين أمرين: إما الدعوة إلى التأويل، وإما الانكفاء وراء تذميمه. بل نعتقد أن هذه المسألة، ظلت حاضرة إلى اليوم. وحتى لا نقول إنها راهنة، لأنها لم تنمحِ ولم تختفِ قط في هذا التراث. لذا نود أن نقف على أهم المواقف المعاصرة. على الرغم من المحاولات النقدية التي همت الفكر العربي - الإسلامي المعاصر، وذهبت أبعد من التأويل، فإن التذميم لا يزال متواصلاً مع البعث الجديد للفكر السلفي، حيث وقف الاجتهاد وقُضي على إعمال العقل لصالح عقل أصولي مستكين لخط النص، من دون أن يكلف نفسه عناء البحث عما إذا كان ما يفهم على العموم صائبًا وصالحًا لتدبير إشكالات وضع بشري، معاصر معقد ومتداخل، ولا يقبل الوصفات الجاهزة.



إسرائيل ستشارك في «يوروفيجن 2026»

المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
TT

إسرائيل ستشارك في «يوروفيجن 2026»

المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)
المغنية الإسرائيلية إيدن جولان الممثلة لبلدها على خشبة المسرح خلال التدريبات قبل الجولة النهائية لمسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2024 في مالمو بالسويد يوم 10 مايو 2024 (رويترز)

قال مصدران في دولتين من أعضاء اتحاد البث الأوروبي، لوكالة «رويترز»، إن إسرائيل ستتمكن من المشاركة في مسابقة «يوروفيجن» 2026، بعد أن قرر أعضاء الاتحاد، اليوم (الخميس)، عدم الدعوة إلى التصويت بشأن مشاركتها، رغم تهديدات بمقاطعة المسابقة من بعض الدول.

وذكر المصدران أن الأعضاء صوتوا بأغلبية ساحقة لدعم القواعد الجديدة التي تهدف إلى ثني الحكومات والجهات الخارجية عن الترويج بشكل غير متكافئ للأغاني للتأثير على الأصوات، بعد اتهامات بأن إسرائيل عززت مشاركتها هذا العام بشكل غير عادل.

انسحاب 4 دول

وأفادت هيئة البث الهولندية (أفروتروس)، اليوم (الخميس)، بأن هولندا ستقاطع مسابقة «يوروفيجن» 2026؛ احتجاجاً على مشاركة إسرائيل.

وذكرت وكالة «أسوشييتد برس» أن إسبانيا انسحبت من مسابقة «يوروفيجن» للأغنية لعام 2026، بعدما أدت مشاركة إسرائيل إلى حدوث اضطراب في المسابقة.

كما ذكرت شبكة «آر تي إي» الآيرلندية أن آيرلندا لن تشارك في المسابقة العام المقبل أو تبثها، بعد أن قرر أعضاء اتحاد البث الأوروبي عدم الدعوة إلى تصويت على مشاركة إسرائيل.

وقال تلفزيون سلوفينيا الرسمي «آر تي في» إن البلاد لن تشارك في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) لعام 2026، بعد أن رفض أعضاء اتحاد البث الأوروبي اليوم (الخميس) دعوة للتصويت على مشاركة إسرائيل.

وكانت سلوفينيا من بين الدول التي حذرت من أنها لن تشارك في المسابقة إذا شاركت إسرائيل، وفقاً لوكالة «رويترز».

وقالت رئيسة تلفزيون سلوفينيا الرسمي ناتاليا غورشاك: «رسالتنا هي: لن نشارك في مسابقة الأغنية الأوروبية (يوروفيجن) إذا شاركت إسرائيل. نيابة عن 20 ألف طفل سقطوا ضحايا في غزة».

وكانت هولندا وسلوفينيا وآيسلندا وآيرلندا وإسبانيا طالبت باستبعاد إسرائيل من المسابقة؛ بسبب الهجوم الذي تشنّه على المدنيين الفلسطينيين في غزة.

وتنفي إسرائيل استهداف المدنيين خلال هجومها، وتقول إنها تتعرض لتشويه صورتها في الخارج على نحو تعسفي.


صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب
TT

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

صور الجمال وتجلياته في أدب الغرب

لم يكن الجمال بوجوهه المتغايرة مثار اهتمام الفلاسفة والعلماء وحدهم، بل بدت أطيافه الملغزة رفيقة الشعراء إلى قصائدهم، والفنانين إلى لوحاتهم والموسيقيين إلى معزوفاتهم، والعشاق إلى براري صباباتهم النائية. والأدل على تعلق البشرفي عصورهم القديمة بالجمال، هو أنهم جعلوا له آلهة خاصة به، ربطوها بالشهوة تارة وبالخصب تارة أخرى، وأقاموا لها النصُب والمعابد والتماثيل، وتوزعت أسماؤها بين أفروديت وفينوس وعشتروت وعشتار وغير ذلك.

وحيث كان الجمال ولا يزال، محلّ شغف الشعراء والمبدعين واهتمامهم الدائم، فقد انشغل به الأدب والفن الغربيان على نحو واسع، وكتبت عنه وفيه القصائد والمقطوعات والأغاني. كما تلمّسته النظرات الذاهلة للواقعين في أشراكه، بأسئلة ومقاربات ظلت معلقة أبداً على حبال الحيرة والقلق وانعدام اليقين. وقد بدا ذلك القلق واضحاً لدى الشاعر الروماني أوفيد الذي لم يكد يُظهر شيئاً من الحكمة والنضج، حين دعا في ديوانه «الغزليات» الشبان الوسيمين إلى أن «يبدعوا لأنفسهم روحاً مشرقة صيانةً لجمالهم»، حتى أوقعه الجمال المغوي بنماذجه المتعددة في بلبلة لم يعرف الخروج منها، فكتب يقول: «لا يوجد جمال محدد يثير عاطفتي، هنالك آلاف الأسباب تجعلني أعيش دائماً في الحب، سواء كنت أذوب حباً في تلك الفتاة الجميلة ذات العينين الخجولتين، أو تلك الفتاة اللعوب الأنيقة التي أولعتُ بها لأنها ليست ساذجة. إحداهن تخطو بخفة وأنا أقع في الحب مع خطوتها، والأخرى قاسية ولكنها تغدو رقيقة بلمسة حب».

على أن الجمال الذي يكون صاعقاً وبالغ السطوة على نفوس العاجزين عن امتلاكه، يفقد الكثيرمن تأثيراته ومفاعيله في حالة الامتلاك. ذلك أن امتناع المتخيل عن تأليف صورة الآخر المعشوق، تحرم هذا الأخير من بريقه الخلاب المتحالف مع «العمى»، وتتركه مساوياً لصورته المرئية على أرض الواقع. وفضلاً عن أن للجمال طابعه النسبي الذي يعتمد على طبيعة الرائي وثقافته وذائقته، فإن البعض يعملون على مراوغة مفاعيله المدمرة عن طريق ما يعرف بالهجوم الوقائي، كما هو شأن الشعراء الإباحيين، وصيادي العبث والمتع العابرة، فيما يدرب آخرون أنفسهم على الإشاحة بوجوههم عنه، تجنباً لمزالقه وأهواله. وهو ما عبر عنه الشاعر الإنجليزي جورج ويذر المعاصر لشكسبير، بقوله:

«هل عليّ أن أغرق في اليأس

أو أموت بسبب جمال امرأة

لتكن أجمل من النهار ومن براعم أيار المزهرة

فما عساني أبالي بجمالها إن لم تبدُ كذلك بالنسبة لي».

وإذ يعلن روجر سكروتون في كتابه «الجمال» أن على كل جمال طبيعي أن يحمل البصمة البصرية لجماعة من الجماعات، فإن الشاعر الإنجليزي الرومانسي وردسوورث يعلن من جهته أن علينا «التطلع إلى الطبيعة ليس كما في ساعة الشباب الطائشة، بل كي نستمع ملياً للصوت الساكن الحزين للإنسانية».

والأرجح أن هذا الصوت الساكن والحزين للجمال يعثر على ضالته في الملامح «الخريفية» الصامتة للأنوثة المهددة بالتلاشي، حيث النساء المعشوقات أقرب إلى النحول المرضي منهن إلى العافية والامتلاء. وقد بدوْن في الصور النمطية التي عكستها القصائد واللوحات الرومانسية، مشيحات بوجوههن الشاحبة عن ضجيج العصر الصناعي ودخانه السام، فيما نظراتهن الزائغة تحدق باتجاه المجهول. وإذا كان بعض الشعراء والفنانين قد رأوا في الجمال الساهم والشريد ما يتصادى مع تبرمه الشديد بالقيم المادية للعصر، وأشاد بعضهم الآخر بالجمال الغافي، الذي يشبه «سكون الحسن» عند المتنبي، فقد ذهب آخرون إلى التغني بالجمال الغارب للحبيبة المحتضرة أو الميتة، بوصفه رمزاً للسعادة الآفلة ولألق الحياة المتواري. وهو ما جسده إدغار آلان بو في وصفه لحبيبته المسجاة بالقول: «لا الملائكة في الجنة ولا الشياطين أسفل البحر، بمقدورهم أن يفرقوا بين روحي وروح الجميلة أنابيل لي، والقمر لا يشع أبداً دون أن يهيئ لي أحلاماً مناسبة عن الجميلة أنابيل لي، والنجوم لا ترتفع أبداً، دون أن أشعر بالعيون المتلألئة للجميلة أنابيل لي».

لكن المفهوم الرومانسي للجمال سرعان ما أخلى مكانه لمفاهيم أكثر تعقيداً، تمكنت من إزالة الحدود الفاصلة بينه وبين القبح، ورأت في هذا الأخير نوعاً من الجمال الذي يشع من وراء السطوح الظاهرة للأشياء والكائنات. إنه القبح الذي وصفه الفيلسوف الألماني فريدريك شليغل بقوله «القبح هو الغلبة التامة لما هو مميز ومتفرد ومثير للاهتمام. إنه غلبة البحث الذي لا يكتفي، ولا يرتوي من الجديد والمثير والمدهش». وقد انعكس هذا المفهوم على نحو واضح في أعمال بودلير وكتاباته، وبخاصة مجموعته «أزهار الشر» التي رأى فيها الكثيرون المنعطف الأهم باتجاه الحداثة. فالشاعر الذي صرح في تقديمه لديوانه بأن لديه أعصابه وأبخرته، وأنه ليس ظامئاً إلا إلى «مشروب مجهول لا يحتوي على الحيوية أو الإثارة أو الموت أو العدم»، لم يكن معنياً بالجمال الذي يؤلفه الوجود بمعزل عنه، بل بالجمال الذي يتشكل في عتمة نفسه، والمتأرجح أبداً بين حدي النشوة والسأم، كما بين التوله بالعالم والزهد به.

وليس من المستغرب تبعاً لذلك أن تتساوى في عالم الشاعر الليلي أشد وجوه الحياة فتنة وأكثرها قبحاً، أو أن يعبر عن ازدرائه لمعايير الجمال الأنثوي الشائع، من خلال علاقته بجان دوفال، الغانية السوداء ذات الدمامة الفاقعة، حيث لم يكن ينتظره بصحبتها سوى الشقاء المتواصل والنزق المرَضي وآلام الروح والجسد. وليس أدل على تصور بودلير للجمال من قوله في قصيدة تحمل الاسم نفسه:

«أنا جميلة، أيها الفانون، مثل حلمٍ من الحجر

وصدري الذي أصاب الجميع بجراح عميقة

مصنوعٌ لكي يوحي للشاعر بحب أبدي وصامت كالمادة

أنا لا أبكي أبداً وأبداً لا أضحك».

وكما فعل آلان بو في رثائه لجمال أنابيل لي المسجى في عتمة القبر، استعار رامبو من شكسبير في مسرحيته «هاملت» صورة أوفيليا الميتة والطافية بجمالها البريء فوق مياه المأساة، فكتب قائلاً: «على الموج الأسود الهادئ، حيث ترقد النجوم، تعوم أوفيليا البيضاء كمثل زنبقة كبيرة. بطيئاً تعوم فوق برقعها الطويل، الصفصاف الراجف يبكي على كتفيها، وعلى جبينها الحالم الكبير ينحني القصب». وإذا كان موقف رامبو من الجمال قد بدا في بعض نصوصه حذراً وسلبياً، كما في قوله «لقد أجلست الجمال على ركبتيّ ذات مساء، فوجدت طعمه مراً» فهو يعود ليكتب في وقت لاحق «لقد انقضى هذا، وأنا أعرف اليوم كيف أحيّي الجمال».

ورغم أن فروقاً عدة تفصل بين تجربتي بودلير ورامبو من جهة، وتجربة الشاعر الألماني ريلكه من جهة أخرى، فإن صاحب «مراثي دوينو» يذهب بدوره إلى عدّ الجمال نوعاً من السلطة التي يصعب الإفلات من قبضتها القاهرة، بما دفعه إلى استهلال مراثيه بالقول:

«حتى لو ضمني أحدهم فجأة إلى قلبه

فإني أموت من وجوده الأقوى

لأن الجمال بمثابة لا شيء سوى بداية الرعب

وكلُّ ملاكٍ مرعب».

انشغل به الأدب والفن الغربيان على نحو واسع وكتبت عنه وفيه القصائد والمقطوعات والأغانيrnولا يزال الشغف به مشتعلاً

وفي قصيدته «كلمات تصلح شاهدة قبر للسيدة الجميلة ب»، يربط ريلكه بين الجمال والموت، مؤثراً التماهي من خلال ضمير المتكلم، مع المرأة الراحلة التي لم يحل جمالها الباهر دون وقوعها في براثن العدم، فيكتب على لسانها قائلاً: «كم كنتُ جميلة، وما أراه سيدي يجعلني أفكر بجمالي. هذه السماء وملائكتك، كانتا أنا نفسي».

أما لويس أراغون، أخيراً، فيذهب بعيداً في التأويل، حيث في اللحظة الأكثر مأساوية من التاريخ يتحول الجمال مقروناً بالحب، إلى خشبة أخيرة للنجاة من هلاك البشر الحتمي. وإذا كان صاحب «مجنون إلسا» قد جعل من سقوط غرناطة في قبضة الإسبان، اللحظة النموذجية للتماهي مع المجنون، والتبشير بفتاته التي سيتأخر ظهورها المحسوس أربعة عقود كاملة، فلأنه رأى في جمال امرأته المعشوقة، مستقبل الكوكب برمته، والمكافأة المناسبة التي يستحقها العالم، الغارق في يأسه وعنفه الجحيمي. ولذلك فهو يهتف بإلسا من أعماق تلهفه الحائر:

« يا من لا شبيه لها ويا دائمة التحول

كلُّ تشبيه موسوم بالفقر إذا رغب أن يصف قرارك

وإذا كان حراماً وصفُ الجمال الحي

فأين نجد مرآة مناسبة لجمال النسيان».


فخار مليحة

فخار مليحة
TT

فخار مليحة

فخار مليحة

تقع منطقة مليحة في إمارة الشارقة، على بعد 50 كيلومتراً شرق العاصمة، وتُعدّ من أهم المواقع الأثرية في جنوب شرق الجزيرة العربيَّة. بدأ استكشاف هذا الموقع في أوائل السبعينات من القرن الماضي، في إشراف بعثة عراقية، وتوسّع في السنوات اللاحقة، حيث تولت إدارة الآثار في الشارقة بمشاركة بعثة أثرية فرنسية مهمة إجراء أعمال المسح والتنقيب في هذا الحقل الواسع، وكشفت هذه الحملات عن مدينة تضم أبنية إدارية وحارات سكنية ومدافن تذكارية. دخلت بعثة بلجيكية تابعة لمؤسسة «المتاحف الملكية للفن والتاريخ» هذا الميدان في عام 2009، وسعت إلى تحديد أدوار الاستيطان المبكرة في هذه المدينة التي ازدهرت خلال فترة طويلة تمتدّ من القرن الثالث قبل الميلاد إلى القرن الرابع للميلاد، وشكّلت مركزاً تجارياً وسيطاً ربط بين أقطار البحر الأبيض المتوسط والمحيط الهندي ووادي الرافدين.

خرجت من هذا الموقع مجموعات متعدّدة من اللقى تشهد لهذه التعدّدية الثقافية المثيرة، منها مجموعة من القطع الفخارية صيغت بأساليب مختلفة، فمنها أوانٍ دخلت من العالم اليوناني، ومنها أوانٍ من جنوب بلاد ما بين النهرين، ومنها أوانٍ من حواضر تنتمي إلى العالم الإيراني القديم، غير أن العدد الأكبر من هذه القطع يبدو من النتاج المحلّي، ويتبنّى طرازاً أطلق أهل الاختصاص عليه اسم «فخار مليحة». يتمثّل هذا الفخار المحلّي بقطع متعدّدة الأشكال، منها جرار متوسطة الحجم، وجرار صغيرة، وصحون وأكواب متعدّدة الأشكال، وصل جزء كبير منها على شكل قطع مكسورة، أُعيد جمع بعض منها بشكل علمي رصين. تعود هذه الأواني المتعدّدة الوظائف إلى الطور الأخير من تاريخ مليحة، الذي امتدّ من مطلع القرن الثاني إلى منتصف القرن الثالث للميلاد، وتتميّز بزينة بسيطة ومتقشّفة، قوامها بضعة حزوز ناتئة، وشبكات من الزخارف المطلية بلون أحمر قانٍ يميل إلى السواد. تبدو هذه الزينة مألوفة، وتشكّل من حيث الصناعة والأسلوب المتبع امتداداً لتقليد عابر للأقاليم والحواضر، ازدهر في نواحٍ عدة من الجزيرة العربية منذ الألفية الثالثة قبل الميلاد.

تختزل هذا الطراز جرة جنائزية مخروطية ذات عنق مدبب، يبلغ طولها 30.8 سنتيمتر، وقطرها 22 سنتيمتراً. عنق هذه الجرة مزين بأربع دوائر ناتئة تنعقد حول فوهتها، تقابلها شبكة من الخطوط الأفقية الغائرة تلتف حول وسطها، وبين هذه الدوائر الناتئة وهذه الخطوط الغائرة، تحلّ الزينة المطلية باللون الأحمر القاتم، وقوامها شبكة من المثلثات المعكوسة، تزين كلاً منها سلسلة من الخطوط الأفقية المتوازية. تشهد هذه الجرة لأسلوب متبع في التزيين يتباين في الدقّة والإتقان، تتغيّر زخارفه وتتحوّل بشكل مستمرّ.

تظهر هذه التحوّلات الزخرفية في قطعتين تتشابهان من حيث التكوين، وهما جرتان مخروطيتان من الحجم الصغير، طول أكبرهما حجماً 9.8 سنتيمتر، وقطرها 8.5 سنتيمتر. تتمثّل زينة هذه الشبكة بثلاث شبكات مطليّة، أولاها شبكة من الخطوط الدائرية الأفقية تلتف حول القسم الأسفل من عنقها، وتشكّل قاعدة له، ثمّ شبكة من المثلثات المعكوسة تنعقد حول الجزء الأعلى من حوض هذا الإناء، وتتميّز بالدقة في الصوغ والتخطيط. تنعقد الشبكة الثالثة حول وسط الجرّة، وهي أكبر هذه الشبكات من حيث الحجم، وتتكوّن من كتل هرمية تعلو كلاً منها أربعة خطوط أفقية متوازية. في المقابل، يبلغ طول الجرة المشابهة 9 سنتيمترات، وقطرها 7.5 سنتيمتر، وتُزيّن وسطها شبكة عريضة تتكون من أنجم متوازية ومتداخلة، تعلو أطراف كلّ منها سلسلة من الخطوط الأفقية، صيغت بشكل هرمي. تكتمل هذه الزينة مع شبكة أخرى تلتفّ حول القسم الأعلى من الجرة، وتشكّل عقداً يتدلى من حول عنقها. ويتكوّن هذا العقد من سلسلة من الخطوط العمودية المتجانسة، مرصوفة على شكل أسنان المشط.

تأخذ هذه الزينة المطلية طابعاً متطوّراً في بعض القطع، أبرزها جرة من مكتشفات البعثة البلجيكية في عام 2009، وهي من الحجم المتوسط، وتعلوها عروتان عريضتان تحيطان بعنقها. تزين هذا العنق شبكة عريضة من الزخارف، تتشكل من مثلثات متراصة، تكسوها خطوط أفقية متوازية. يحد أعلى هذه الشبكة شريط يتكوّن من سلسلة من المثلثات المجردة، ويحدّ أسفلها شريط يتكوّن من سلسلة من الدوائر اللولبية. تمتد هذه الزينة إلى العروتين، وقوامها شبكة من الخطوط الأفقية المتوازية.

من جانب آخر، تبدو بعض قطع «فخار مليحة» متقشّفة للغاية، ويغلب عليها طابع يفتقر إلى الدقّة والرهافة في التزيين. ومن هذه القطع على سبيل المثال، قارورة كبيرة الحجم، صيغت على شكل مطرة عدسية الشكل، تعلوها عروتان دائريتان واسعتان. يبلغ طول هذه المطرة 33.5 سنتيمتر، وعرضها 28 سنتيمتراً، وتزيّن القسم الأعلى منها شبكة من الخطوط المتقاطعة في الوسط على شكل حرف «إكس»، تقابلها دائرة تستقر في وسط الجزء الأسفل، تحوي كذلك خطين متقاطعين على شكل صليب.

يُمثل «فخار مليحة» طرازاً من أطرزة متعددة تتجلّى أساليبها المختلفة في مجموعات متنوّعة من اللقى، عمد أهل الاختصاص إلى تصنيفها وتحليلها خلال السنوات الأخيرة. تتشابه هذه اللقى من حيث التكوين في الظاهر، وتختلف اختلافاً كبيراً من حيث الصوغ. يشهد هذا الاختلاف لحضور أطرزة مختلفة حضرت في حقب زمنية واحدة، ويحتاج كل طراز من هذه الأطرزة إلى وقفة مستقلّة، تكشف عن خصائصه الأسلوبية ومصادر تكوينها.