بطولات حقيقية وأخرى وهمية في مسار سينما وطنية

مع الحرب وضد الحرب وبين بين

جون واين في «القبعات الخضر»
جون واين في «القبعات الخضر»
TT

بطولات حقيقية وأخرى وهمية في مسار سينما وطنية

جون واين في «القبعات الخضر»
جون واين في «القبعات الخضر»

تقترب ست دبابات من الموقع. يرصدها الملازم أول فيأمر جنوده بالتراجع وإخلاء المكان، حفاظًا على أرواحهم، فقوّة جنوده النارية لن تستطع مقاومة نيران تلك الدبابات. لكنه وفي غمرة تأمين انسحاب رجاله، وجد، وهو على خط الدفاع الأول، أن إحدى الدبابات أصبحت على مقربة أمتار منه. سارع إلى تسلقها وأخذ يطلق النار على طاقمها. حين التفت وجد أن ثلاث دبابات سارعت صوبه. أخذ طواقمها يطلقون النار عليه. أصيب. لكنه استخدم المدفع الرشاش الذي يعتمر الدبابة التي تغلب عليها وأخذ يطلق النار على الدبابات المتقدّمة. هذه توقفت عن التقدم ثم أخذت تتراجع بعدما أصابت طلقاته بعض أفرادها. لوحده أنقذ الموقع من السقوط ولو إلى حين وبناء عليه تم منحه أعلى وسام عسكري أميركي.
ما سبق ليست مشاهد من فيلم حربي، بل تلخيصًا للواقعة الفعلية التي خاض غمارها شاب أميركي كان التحق بالجندية وتم نقله أولاً إلى المغرب ثم إلى تونس وبعد ذلك على خط التماس خلال الحرب العالمية الثانية، حيث وقعت المعركة المذكورة في الثلاثين من يناير (كانون الثاني) سنة 1946.
حين عاد إلى الولايات المتحدة وفي أعقاب نيله ذلك الوسام الرفيع أجرت معه مجلة «لايف» (التي كانت تصدر أسبوعيًا آنذاك) مقابلة طويلة ووضعت صورته على الغلاف. بات حديث الأمّة، ووسامته جعلته نجمًا بين المراهقين والمراهقات. هوليوود لم تكن بعيدة عنه فاقتنصته كما كان يقتنص هو الدبابات.
هذا الجندي هو إيدي مورفي، الذي ذكر ما سبق وسواه في كتابه «إلى الجحيم والعودة» الذي كان كذلك عنوان أحد الأفلام الحربية التي قام ببطولتها (1955). ومع أنه لعب عشرات أفلام الوسترن في الخمسينات وحدها، إلا أن ذلك الفيلم الحربي احتل عنده وعند آخرين مكانة خاصة كونه أقرب إلى السيرة الذاتية.

إنها الحرب
في عمومها هي الحكاية ذاتها التي تصدّى لنقلها إلى السينما الممثل برادلي كوبر فاشترى الحقوق وبحث عن المخرج، وبعد أن تمنّْع ديفيد أو راسل وستيفن سبيلبرغ وافق كلينت إيستوود على القيام بالمهمة وحققها تحت عنوان «أميركان سنايبر» («قناص أميركي»، 2014).
هي الحكاية نفسها من حيث إن كوبر لعب أيضًا شخصية بطل عسكري حقيقي اسمه كريس كايل منح وساما أو أكثر لبطولته في أرض الحرب. عُرف بقتله 160 عراقيًا خلال الغزو الأميركي للعراق: الرقم الأعلى الذي سجله أي محارب فرد في أي حرب خاضتها الولايات المتحدة.
على ذلك، الفروقات كثيرة، ومن أهمها أن أميركا استقبلت البطل مورفي على غير ما استقبلت البطل كايل. في الأساس كريس كايل لم ينتقل من رحى الحرب إلى الاستوديوهات بنفسه، بل قام ممثل بتشخيصه، لذا فإن النجومية ذات مصدرين مختلفين: بطل قومي حط الرحال في هوليوود أواخر الأربعينات بعد أن أدّى دوره الوطني وبطل عسكري يؤديه ممثل لم يشترك في أي مهمّة قتالية في حياته.
الاختلاف البيّن الأكبر هو أن مورفي نشأ عندما كانت أميركا موحّدة والحرب كانت مهمّة وطنية لا غبار عليها. هذا على عكس ما أخذت تتلقفه الحروب الأميركية من ردات فعل مناوئة منذ أواخر الستينات، أي خلال الحرب الفيتنامية وإلى اليوم. معسكر واحد وقف وراء الحرب ضد النازية ومعسكرات متعددة بعضها مع الحرب وبعضها ضد الحرب فيما تلا من حروب، وخصوصًا الحرب العراقية.
لكنها الحرب كيفما نظرت إليها. قد تقع في أي مكان وفي أي زمن. تبدأ وتنتهي لدوافع مختلفة. دور السينما كان دائمًا منقسمًا حيالها ما بين التأييد والمعارضة وفي أحيان، هي لا مع ولا ضد، بل مجرد إظهار لواقع لا يود المخرج أن يحدد موقفه منه.
أحد تلك الأفلام الكبيرة التي اندمجت في شرخ بين التأييد والحياد كان «تورا.. تورا.. تورا» أحد الأفلام التي أرادت أن تروي كيف واجه الأميركيون الضربة الكبرى التي حلت على قاعدة بيرل هاربور العسكرية. الفيلم، الذي قام ريتشارد فلايشر بإخراجه مع مخرجَين يابانيَين لضمان نقل وجهة نظر الطرف الآخر، يمهد بكيف راوغ اليابانيون القيادة السياسية الأميركية بينما كانوا خططوا لتدمير القاعدة الكبيرة.
مشاهد الغارة على بيرل هاربور كلها تنضح بنجاح التفاصيل الكثيرة المتروكة بيد صانعي الفيلم لإدارتها من بدء الغارة إلى القصف وانفجار البوارج وحاملات الطائرات إلى محاولة التصدي المستميتة للدفاع عنها. أحد أكثر المشاهد تأثيرا هو ذلك المشهد الذي نرى فيه رجلاً من مشاة البحرية يتصدى للطائرات بمدفعه وهو مصاب. في الفيلم لا ذكر للممثل الذي يؤديه، لكن في الواقع هو شخص حقيقي اسمه جون ويليام فِن لم يشأ ترك موقعه والمدفع من يده إلا بعد أن أسقط واحدة من الطائرات اليابانية. لكن وإن لم يذكر الفيلم من قام بتمثيله، كما لم يذكر اسمه في عداد المعلومات أيضًا، إلا أن المشهد كان ما استحوذ على إعجاب المشاهدين من بين تلك المشاهد الصغيرة في الفيلم الكبير.

الحرب
حتى ذلك الحين كان الأميركيون جميعًا مع أي قرار تتخذه القيادة السياسية والعسكرية لدخول أي حرب يقرر البيت الأبيض دخولها، فما البال بمعركة تعرضت فيها أميركا لهجوم؟ «تورا.. تورا.. تورا» جاء، سنة 1970، ليتحدث عن الحرب الأميركية اليابانية في الأربعينات، لكن حضوره آنذاك لم يكن في فترة سلام. بل حط في صالات السينما بينما كانت الحرب الفيتنامية دائرة منذ سنوات (ولم تنتهِ إلا بعد سنوات أخرى) مما جعل الفيلم ينأى بنفسه عن أن يكون أكثر من وسيط ناجح بين المشاهد وبين ما وقع (أو جانبًا مما وقع في أضعف الاحتمالات).
قبله كانت الأفلام التي تقع حول أتون الحرب الفيتنامية قد بدأت تتوالى. وهذه بدأت تنقسم إلى معسكرات بعضها مع الحرب وبعضها الآخر ضدها.
الرأي العام الأميركي كان منقسمًا بشدة ما بين تأييد أميركا التي تدافع عن العالم الحر ضد سيطرة النظام الشيوعي على فيتنام الجنوبية وبين من أخذ يحصي عدد الجنود الأميركيين العائدين إما مشوّهين أو قتلى، مرددًا أن فيتنام بعيدة وما يدور فيها لا يهمنا كأميركيين. لذلك في حين عبّر «قبعة خضراء» لجون واين (1968) عن موقف مؤيد لتلك الحرب بلا استثناءات، انتقدتها، على نحو مباشر أو غير مباشر، أفلام كثيرة أخرى أولها فيلم خرج في نفس السنة بعنوان «صفحة ممزقة لمجد» لبوبي ديفيز.
في السبعينات تنوّعت الأفلام ما بين معارضة وأخرى تقع في صميم المعارك من دون تحبيذ لأي من جانبي الحرب. من الأفلام المناهضة «العودة إلى الوطن» لهال أشبي (1978) و«سفر الرؤيا» لفرنسيس فورد كوبولا (1979) ومن تلك التي صوّرت عنف القتال من دون تحبيذ لها أو عليها «اذهب واخبر الأسبرطة» لتد بوست (1978) و«همبرغر هِل» لجون إرفين.
لكن معارضة الحرب لم تتوقف على أفلام الحرب ذاتها، ذلك لأن السينما طرحت تأثير هذه الحرب على الناشئة في «الخاسرون» لجاك ستاريت مثلاً) أو رمزت إليها في أفلام مختلفة كما في فيلم الوسترن «جندي أزرق» لرالف نلسون (1970) حيث يقوم الجنود الأميركيون بإبادة الهنود الحمر في تذكير بأن الحرب هي ذاتها وإن اختلفت الضحايا.
مع بدء الحرب العراقية التفتت السينما الأميركية إلى وجهة بعيدة عنها. لم تشأ تحقيق أعمال سريعة بصرف النظر عن رسالات تلك الأفلام. لكن هذا الحذر كان لا بد أن يتداعى وشهدت السينما منذ مطلع القرن الحالي زيادة في عدد الأفلام التي تتناولها بما فيها «قناص أميركي» الذي اعتبره البعض مناوئًا للعنف والحرب واعتبره البعض الآخر مؤيدًا لها. بالإضافة إليه شاهدنا أفلامًا أكثر وضوحًا في معاداتها مثل «ستوب - لوس» لكمبرلي بيرس (سنة 2008) و«منقح» لبرايان دي بالما (2007). في أفلام أخرى شهدنا التزاما بالحديث عن تضحية الجندي الأميركي خلال الحرب وبعد عودته منها كشأن منفصل، «خزنة الألم»، لكاثرين بيغيلو، 2008 أو «المرسال» لأورين موفرمان، 2009.
كل حرب خاضتها الولايات المتحدة تم صنع كثير من الأفلام عنها، وعبر ملاحظة هذه الأفلام حربًا وراء حرب يمكن استطلاع ما هو أكثر من رأي كل فيلم على حدة، ذلك لأن كل فيلم إنما يتوجه لجمهور مختلف، بعضه مع الحرب والآخر ضده وفريق ثالث لم يتخذ قراره بعد.



شاشة الناقد: تضحيات صحافيين وانتهاكات انظمة

 «موعد مع بُل بوت» (سي د ب)
«موعد مع بُل بوت» (سي د ب)
TT

شاشة الناقد: تضحيات صحافيين وانتهاكات انظمة

 «موعد مع بُل بوت» (سي د ب)
«موعد مع بُل بوت» (سي د ب)

RENDEZ‪-‬VOUS AVEC POL‪-‬POT ★★★

* إخراج: ريثي بَنه (فرنسا/ كمبوديا)

يأتي فيلم «موعد مع بُل بوت» في وقت تكشف فيه الأرقام سقوط أعداد كبيرة من الصحافيين والإعلاميين قتلى خلال تغطياتهم مناطق التوتر والقتال حول العالم. ويُذكّر الفيلم أن الصحافة في تاريخها العريق، دائماً ما وجدت نفسها أمام مسؤوليات وتحديات عديدة. في هذا الفيلم الذي أخرجه ريثي بَنه عن الأحداث التي عصفت في بلاده سنة 1978 اقتباسات عن كتاب الصحافية إليزابيث بَكَر (Becker) وعن تجربتها بصفتها واحدة من 3 صحافيين دُعوا لمقابلة بُل بوت، رئيس وزراء كمبوديا وأحد قادة منظمة «الخمير الحمر» (Khmer Rouge) المتهمة بقتل ما لا يقل عن مليون و500 كمبودي خلال السبعينات. الصحافيان الآخران هما الأميركي ريتشارد دودمان، والأسكوتلندي مالكوم كالدويل.

لا يبدو أن المخرج اتّبع خُطى الكتاب كاملةً بل تدخّل بغايةِ ولوج الموضوع من جانب الحدث الذي وضع حياة الثلاثة في خطر بعدما جاءوا للتحقيق ومقابلة بُل بوت. في الواقع دفع الأميركي حياته ثمناً لخروجه عن جدول الأعمال الرسمي والتقاطه صوراً تكشف عن قتلٍ جماعي. وفي الفيلم لحظة مختصرة لكنها قاسية التأثير عندما يَلقى الصحافي حتفه غرقاً في نهر دُفع إليه.

الفرنسية إيرين جاكوب التي تؤدي شخصية الكاتبة بَكَر تُعايش بدورها الوضع بكل مأساته. تُفصل عن زميلها ولم تعد تعرف عنه شيئاً، وتمر بدورها بتجربة مخيفة لم تكن تعلم إذا ما كانت ستخرج منها حية.

في باطن هذا الفيلم الجيد على تواضع إنتاجه، تُطرح أسئلة فيما إذا كان الصحافي يستطيع أن يقبل التحوّل إلى جزءٍ من البروباغاندا. وهل هو أداة لنقل الرأي الرسمي بغياب حرية التعبير؟ وماذا لو فعل ذلك وماذا لو لم يفعل؟

هو ليس بالفيلم السّهل متابعته من دون معرفة ذلك التاريخ ودلالاته حول العلاقة بين النُّظم الفاشية والإعلام. والحرية التي لا تُمنح لصحافيين محليين هي نفسها التي لا تُمنح كذلك للأجانب ما دام عليهم نقل ما يُقال لهم فقط.

* عروض: موسم الجوائز ومهرجان «آسيا وورلد فيلم فيستيڤال».

‪THE‬ WRESTLE‪R‬ ★★

* إخراج: إقبال حسين شودهوري (بنغلاديش).

يقترب الرجل المسن موجو (ناصر أودين خان) وسط أشجار ليست بعيدة عن شاطئ البحر وينتقل من واحدة لأخرى ماداً يديه إليها كما لو كان يريد أن يدفعها بعيداً أو أن يُزيحها من مكانها. ومن ثَمّ يتركها ويركض صوب أخرى ليقوم بالفعل نفسه قبل أن يعود إليها. يبعث هذا المشهد على تكراره سخرية غير مقصودة. قد تكون طريقة قديمة لممارسة تمارين المصارعة أو التدريب الوحيد المُتاح في تلك القرية، لكن موجو جادٌ في محاولته لدفع الأشجار إلى الخلف أو تغيير مواقعها، استعداداً لملاقاة مصارع أصغر منه سنّا وأكبر حجماً في المباراة المقبلة.

«المصارع» (أبلبوكس فيلمز)

هناك كثير مما يتأمله المخرج شودهوري بطيئاً قبل تلك المباراة وما بعدها. بعضُ المشاهد لديها نسبة معقولة من الشِّعر الناتج عن تصوير الطبيعة (ماء، أشجار، حياة... إلخ) وبعضها الآخر لا يفضي إلى تقدير خاص. في نصف الساعة الأولى يعكس المخرج شغفاً ما بتصوير شخصياته من الخلف. عندما يتخلى المخرج عن هذه العادة لاحقاً، يستبدل بتلك اللقطات سلسلة من المشاهد البعيدة عن شخصياته في الغالب. هنا يتحسّن تأطير اللقطات على نحوٍ نافع ولو أن شغله على الدراما يبقى غير ذي مكانة.

يطرح الفيلم مشكلة رجلٍ لا يريد الاعتراف بالواقع ويتحدى من هو أكثر قوّة منه. يحقّق طموحه بلقاء المصارع الآخر ويخفق في التغلب عليه. في الواقع يسقط أرضاً مغشياً ومن ثمّ نراه لاحقاً في بيت العائلة قبل أن يعود إلى تلك الأشجار ليصارعها. المخرج (ثاني فيلم له) طموح، لكن أدواته التّعبيرية وإمكانياته التي تفرض نفسها على السيناريو وحجم الفيلم بأسره، محدودة.

* عروض: موسم الجوائز ومهرجان «آسيا وورلد فيلم فيستيڤال».

ONE OF THOSE DAYS WHEN HEMME DIES ★★★

* إخراج: مراد فرات أوغلو (تركيا).

قرب نهاية الفيلم يبدأ الشاب أيوب مراجعة ما مرّ به طوال اليوم. لقد انطلق غاضباً من المُشرِف على العمل عندما شتم أمّه. يعمل أيوب في حقلٍ لتجفيف الطاطم. ويعرف المخرج كيف يوظّف المكان، درامياً (سهل منبطح تحت شمس حامية وصعوبة العمل)، وجمالياً (تلك الثمار المقطوعة إلى نصفين والملقاة فوق شراشف على مد النظر).

«أحد تلك الأيام التي مات فيها هيمي» (مهرجان مراكش)

نقطة الخلاف أن أيوب يُطالب بأتعابه، لكن المُشرف على العمل لم يتقاضَ المال بعد ليدفع له، مما يؤجّج غضب أيوب فينشب شجار بينهما. يركب دراجته النارية وينطلق صوب بلدته. في منزله مسدسٌ سيتسلّح به وفي البال أن يعود لينتقم. معظم الفيلم هو رحلة على الدراجة التي تتعطل مرّتين قبل إصلاحها عند المساء. الأحداث التي تقع على الطريق وفي القرية الصغيرة تُزيّن الموضوع بشخصيات تدخل وتخرج من الحدث الرئيسي الماثل. في أحد هذه الأحداث الثانوية يُساعد أيوب رجلاً عجوزاً اشترى بطيخة ولا يستطيع حملها، فيوصله والبطيخة إلى داره. وفي مشهد آخر يستمع لتوبيخ زوج شقيقته لأنه كان عرض عليه العمل في شركته ورفض. لا يقول لنا الفيلم لماذا رفض ما ينتقص من بنية الموضوع وأسباب عزوف أيوب على تنفيذ وعده لنفسه بالانتقام.

اعتمد المخرج هذين المشهدين وسواهما لملء الوقت الممتد بين عزم أيوب على الانتقام وعزوفه عن ذلك. لكنه هذه المشاهد ضرورية رغم أن الفيلم ينتهي من دون أن يبني حجة دامغة لقرار أيوب النهائي. هذا الفيلم دراما مصوّرة جيداً ومكتوبة بدراية، رغم الهفوات المذكورة.

* عروض حالياً في مهرجان «مراكش»

★ ضعيف | ★★: وسط| ★★★: جيد | ★★★★ جيد جداً | ★★★★★: ممتاز