ابن الهيثم ودرس الماضي وأسباب بقاء ثوراتنا العلمية خامدة

لماذا يحدث التراجع وكلما ظهرت لمسة نظرية صمتت وبقيت خبيئة الكتب؟

ابن الهيثم ودرس الماضي وأسباب بقاء ثوراتنا العلمية خامدة
TT

ابن الهيثم ودرس الماضي وأسباب بقاء ثوراتنا العلمية خامدة

ابن الهيثم ودرس الماضي وأسباب بقاء ثوراتنا العلمية خامدة

في القرن الثالث قبل الميلاد، أعلنها عالم الفلك اليوناني أرسطرخس الساموسي، بقوله: «الشمس هي مركز الكون وليس الأرض». لكن فكرته هذه مرت بهدوء وبشكل خافت ولم تحدث ضجة تذكر، بل طواها النسيان. لقد كانت فكرة لا تتناسب وزمانها، لذلك كانت من دون غد مشرق، ولم تحدث الثورة العلمية المنشودة.
إن العالم عندما يقترح فكرة مهما كانت عبقرية، فهي لا تحدث الرجة المطلوبة إذا لم يكن السياق يسمح بذلك. فالأمر يتعلق بالكل وليس الجزء. فالأفكار لا تتحرك أبدا معزولة، بل تتحرك ضمن إطار نظري عام، إما يسمح ببروزها أو يقوم بتنحيتها. وبعودتنا إلى مثالنا عن أرسطرخس الساموسي، نجد أن فكرته ظلت خبيئة في طيات الكتب، تجد من يهتم بها من حين لآخر، لكن دائما من دون جدوى، لأن النموذج النظري السائد كان هو مركزية الأرض، كما أرسى قواعده أرسطو وعدله بطليموس، حيث كان هو النموذج المهيمن، وأي فكرة لا تتلاءم معه تطرد شر طرد، لأنها نشاز. لكن فكرة أرسطرخس عندما قالها كوبرنيكوس في القرن السادس عشر، كان لها الصدى الهائل، وزلزلت أركان الفكر الإنساني. فكانت بحق ثورة علمية يضرب بها المثل. لقد أصبحت فكرة بغد مشرق، لأن الظروف ملائمة لتقبلها، والعقول مستعدة لها، والإطار النظري العام مؤهل لاستيعابها، ناهيك عن أن النموذج القديم احتضر ولم يعد يجيب عن المآزق، فوجب إذن تغيير البنية ككل.

* ابن الهيثم وثورته الخامدة
وبحديثنا عن الفكر العربي الإسلامي، نجد أن الكثير من الباحثين والمؤرخين المنقبين في المخطوطات العربية، بحثا عن الأصالة العربية والإبداع العلمي لديهم، يتهافتون ويسرعون في إصدار الأحكام بالسبق والتفوق، بمجرد أن يجد أحدهم في كتابات القدماء فكرة أو منجزا أو اكتشافا ليقول بأن الأمر ثوري. لكن حقيقة الأمر هي أن الثورة العلمية تحتاج إلى شروط كما قلنا، ونحن هنا لا ننتقص من قيمة المنجز العربي الإسلامي، بل بالعكس، نشيد بالعديد من المنجزات العلمية التي كانت المخاض الكبير الذي سمح بولادة العلم الحديث في القرن السابع عشر، لكن الأمر الذي يحتاج إلى المناقشة هنا هو متى يمكن القول إننا أمام ثورة علمية.
لتوضيح حدود الثورة العلمية العربية، سأضرب مثالا بعلم البصريات، وذلك بالوقوف مع عالم فذ هو الحسن بن الهيثم في القرن الحادي عشر الميلادي. فهذا الرجل قام بثورة علمية فعلا، لكن كانت ثورة خامدة، فلنشرح ذلك:
تبدأ المسألة بسؤال طرحه اليونانيون وهو: كيف تحدث عملية الإبصار؟ كيف تتم الرؤية؟ ما علاقة المبصِر بالمبصَر؟ فكانت أجوبتهم متضاربة ومتناقضة. يقول ابن الهيثم في مقدمة كتابه الشهير «المناظر»: «إن المتقدمين من أهل النظر (يقصد اليونان) قد أمعنوا البحث عن كيفية إحساس البصر، وأعملوا فيه أفكارهم، وبذلوا فيه اجتهادهم، وانتهوا منه إلى الحد. فآراؤهم في حقيقة الإبصار مختلفة، ومذاهبهم في هيئة الإحساس غير متفقة. فالحيرة متوجهة، واليقين متعذر، والمطلوب غير موثوق الوصول إليه». وإجمالا يقسم ابن الهيثم ما وصل إليه اليونان بشأن سؤال الإبصار إلى تيارين يسميهما: أصحاب الطبيعة (التفسير الفيزيائي)، وأصحاب التعاليم (التفسير الرياضي). بعبارة أخرى، يمكن فهم الرؤية كفعل ينطلق من العين الحاسة صوب المحسوس. وقد قال بذلك كل من إقليدس وبطليموس والرواقيون وغالينوس. وقد تمت تسمية هؤلاء بأصحاب الشعاع، لأنهم يعتقدون وعلى تفاوت بينهم أن العين يخرج منها شعاع في صورة شكل مخروطي، رأسه في العين وقاعدته موجهة إلى المبصرات. ويسمى هذا التفسير بنظرية البث، لأن الشعاع البصري ينبث من العين. ويتم تشبيه هذه العملية بعصا الأعمى، على أساس أنهم يشبهون الإبصار بحاسة اللمس. فالأمر هو كاستعمال الأعمى لعصاه حتى يتحسس الموجودات الخارجية. لكن وفي مقابل ذلك، يمكن فهم الرؤية عند البعض الآخر، كانفعال للعين بالمثيرات الخارجية. وتسمى هذه النظرية، عكس الأولى، بنظرية الإدخال. وقد اشتهر بهذا الرأي كل من الذريين وأرسطو مع اختلاف بينهما. إضافة إلى هذا راج موقف أخر لغالينوس، وهو وٳن كان من أصحاب الشعاع فإن إضافته تكمن في أنه ركز على الجانب الفيسيولوجي والتشريحي للرؤية.
إن عظمة ابن الهيثم تكمن في أنه انتصر لأصحاب نظرية الإدخال، لكن محاولا استغلال كل مناحي قوة الآراء الأخرى. فهو دمج في توليفة متناغمة الاهتمامات الرياضية والفيزيائية والطبية في الوقت نفسه. باختصار، استطاع ابن الهيثم أن يحل التناقض الذي ظل مطروحا بين أصحاب الشعاع وأصحاب الإدخال، وذلك بضم الرياضيات للفيزياء، ونحن نعلم الآن أن هذا الدمج هو سر انطلاق العلم الحديث في الدرب الآمن.
نضيف طبعا أن لمسات ابن الهيثم النظرية تمت بحس تجريبي يمكن تلمسه في كتاباته بسهولة. فالرجل، ومن أجل التحقق من فروضه، قام بتجارب مضنية أجراها وبأجهزة صنعها بنفسه، وكان يسمي ذلك «بالاعتبار». وتجدر الإشارة إلى أن الاعتبار الهيثمي هذا شبيه تماما بالتجارب المختبرية أو الاصطناعية المتعارف عليها في العلم، بدءا من فجر العلم الحديث خاصة مع غاليليو مؤسس الفيزياء الحديثة، والتي تتم بعزل الظاهرة المدروسة والتخطيط القبلي لشروط إنجازها. ولنضرب لذلك مثالا واحدا بسيطا: فلكي يبرهن ابن الهيثم على أن الضوء يمتد على هيئة خطوط مستقيمة يقول: «إن ضوء الشمس وضوء القمر وضوء النار، إذا دخل من ثقب إلى بيت مظلم، وكان في البيت غبار، فان الضوء الداخل من الثقب يظهر في الغبار الممازج للهواء ظهورا بينا، ويظهر على وجه الأرض، أو على حائط البيت المقابل للثقب سموت مستقيمة..».
وإلى جانب هذه القوة التناظرية التي سمحت بتجاوز عيوب الأطروحات اليونانية السابقة والقوة التجريبية التي جعلت ابن الهيثم رائدا من رواد المنهج التجريبي، نجد إشراقات أخرى لا تقل أهمية متمثلة في الجانب الابستمولوجي. فتكفي قراءة مقدمة كتابه «المناظر»، أو مقدمة كتابه «الشكوك على بطليموس»، ليبهرك الرجل ويجعلك تقول بملء فمك: أكيد هذا الرجل ليس ابن القرون الوسطى وهو سابق لزمانه. فهو مثلا يشرع للطريقة التي يجب اتباعها مع الكتابات السابقة، فيدعو بإلحاح إلى أن الحق لا يجب أخذه اعتمادا على مكانة أصحابه، فالحقيقة بما هي حجة وبرهان أكبر من الأشخاص، والحق حق بغض النظر عن قائله، كما أنه يدعو العالم إلى أن يكون خصما لما ينظر فيه من جهة، ومن جهة أخرى عليه اتهام نفسه ضمانا للنزاهة وإبعادا لذاته من التجني على من سبقه، إضافة إلى إقراره بضرورة التحلي بالموضوعية، وإبعاد الهوى والميل وكل شوائب الذات الوجدانية أو ما يسميه «بكدر البشرية» عن الدراسة.
طبعا وأنت تدقق النظر في هذه التحف الهيثمية، ستجد أن ما قاله فرنسيس بيكون من أوهام تحدق بالذهن البشري، هو ما قاله ابن الهيثم. وأن فكرة الشكوك والبحث عن المكذبات التي تسري في ثنايا البحث العلمي الحديث والمعاصر، نجدها بالتمام والكمال عند ابن الهيثم أيضًا. فأن تجد التطابق والتشابه بين بعض كتابات العرب وكتابات الغرب أمر سهل جدا، بل ألفت في ذلك كتب كاملة. ولك مثال الدكتور حمدي زقزوق، فهو كتب كتابا خصيصا ليجد التطابق بين الغزالي وديكارت.
إن كل ما قلناه وغيره كثير سواء عند ابن الهيثم، أو جابر بن حيان، أو أبو بكر الرازي، أو ابن سينا، أو البيروني، أو البتاني، أو الكاشي، أو نصير الدين الطوسي، أو ابن الشاطر، واللائحة طويلة، سيجعل الباحث يهلل ويصرخ: إن السبق كان للعرب. هذا إن كان لطيفا. أما إن كان قاسيا، فسيقول إن ما وصل إليه الغرب مسروق من حضارتنا، ووجب استرجاعه، وهو ما يفسر لنا تلك الحمى نحو استرجاع ماض لن يعود أبدا.
إن سؤال السبق أراه سؤالا مزيفا وليس حقيقيا، لأن العلوم دائما فيها السبق. فحتى علم البصريات يوناني النشأة وليس عربي الأصل. لذلك وجب تغييره بسؤال أكثر جرأة هو: لماذا ثورتنا كانت خامدة؟.. لماذا قطف الغرب ثمارنا؟.. لماذا يحدث التراجع كلما ظهرت لمسة نظرية في العلوم لتصمت وتبقى خبيئة الكتب؟ لماذا أفكار العرب العلمية كانت مشتتة، ولم تسمح بالذهاب إلى تشكيل العلم الحديث كما تشكل في أوروبا إبان القرن السابع عشر؟ لماذا كوبرنيك لم يكن عربيا على الرغم من التفوق الفلكي العربي؟ لماذا علم البصريات نضج في الغرب ولم ينضج عندنا نحن العرب رغم أن البدء كان عندنا؟
لماذا عندما هم ابن الهيثم بوضع نموذجه الجديد في الضوء، لم يستكمل العرب العمل فأكمله سنل وديكارت وكبلر ونيوتن، إلى درجة أن معهم تم إيجاد قانون الانكسار؟ لماذا ظل نموذج ابن الهيثم محتشما مدفونا في كتبه؟ لماذا لم ينتشر فكره عند الكل ويصبح مدار نقاش عام؟ لماذا محاولة كمال الفارسي الذي نقح كتاب «المناظر» لابن الهيثم لم تعط نتيجة؟ لماذا تراجع نصير الدين الطوسي عن نموذج ابن الهيثم وعاد إلى نظرية اليونان المتخلفة جدا؟ لماذا نبدأ فنتراجع؟ لماذا هذا العجز النظري؟ هل الجواب يكمن في الاجتماع العربي، حيث غابت المؤسسات العلمية التي تذهب بالنقاش العلمي نحو التحدي والمناقشة الخلاقة؟ أم أن المشكل مرتبط بنفسية العربي المنتمي للشرق؟ أم الدواعي اقتصادية؟ هذه الأسئلة أراها حقيقية وعاجلة، علنا نجد أسباب عوائق انخراطنا في النموذج العلمي العالمي الآن.



جنون الشعر أو شعر الجنون


محمد الماغوط
محمد الماغوط
TT

جنون الشعر أو شعر الجنون


محمد الماغوط
محمد الماغوط

بدايةً سوف أخاطر بالأطروحة التالية، وأقول: بما أن الشعر الحديث تحرَّر من الوزن والقافية، فإنه أصبح مجبراً على التعويض عن ذلك بشيء آخر. بما أنه حرم القراء العرب وغير العرب من متعة الوزن والقافية وكل الطرب العظيم الناتج عنهما، فإنه مضطر لافتراع صور شاذة غير مألوفة، لكي يكفّر عن ذنبه. إنه مضطر لاختراع مجازات إبداعية خارقة تعوِّض عن كل ذلك حتى من خلال لغة نثرية، ولكن ملتهبة أو متشظية في كل الاتجاهات. هذا ما نلاحظه في شعر الحداثة الفرنسية، أي شعر بودلير ورامبو وملارميه ولوتريامون والسرياليين. وهذا ما نجده أيضاً في شعر الحداثة العربية، أي شعر أدونيس ومحمد الماغوط وأنسي الحاج وسواهم من الرواد. كلهم اخترعوا مجازات غريبة شاذة، ولكن ممتعة وناجحة جداً، بغية التعويض عن متعة الشعر العمودي الذي حرمونا منه بعد أن تركوه وهجروه وملوا منه. أو قل إن التاريخ العربي ذاته هو الذي تعب من حاله، ويئس، ووصل إلى الجدار المسدود. ولذلك ليس من المبالغة القول إن أهم خاصية للحداثة الشعرية (فرنسية كانت أم عربية) هي النزعة اللامنطقية والعبثية واللامعقولية. وهي نزعة مرفوضة في كل مجال آخر، ما عدا الشعر.

لوتريامون

هل تريدون أمثلة على ذلك؟ لنستمع إلى هذا المقطع من محمد الماغوط:

«سئمتك أيها الشعر... أيها الجيفة الخالدة!».

للوهلة الأولى قد نشعر بانزعاج شديد لأنه شبه الشعر بالجيفة. فالشعر بالنسبة لنا هو المثال الأعلى الوردي السماوي الأبعد ما يكون عن الجيفة المرعبة. ولولا أنه أضاف كلمة الخالدة لكان بيته الشعري قد فشل تماماً، وأسقط في يده ويدنا. بمعنى آخر لولاها لكانت الشحنة الشعرية لم تنقدح ولم تحصل أبداً. ولكنا اعتبرنا الماغوط شاعراً فاشلاً، بل ورديئاً من الدرجة العاشرة.

وهذا يثبت صحة أطروحة الناقد الفرنسي جان كوهين الذي أتيحت لي مقابلته في باريس يوماً ما أيام زمان... وهو في رأيي أهم ناقد نفذ إلى أعماق الشعر، إلى كيمياء اللغة الشعرية حيث تغلغل إلى سر أسرارها. انظروا كتابيه: «بنية اللغة الشعرية»، ثم «اللغة العليا»، أي لغة الشعر، أي اللغة التي تعلو ولا يُعلى عليها. ماذا تقول أطروحته الشهيرة؟ إنها تقول لنا ما معناه: الشعر يبتدئ أولاً بخرق نظام اللغة المعتاد. الشعر يبتدئ أولاً بانتهاك منطقية المعنى وتمزيقها بشكل فج وصادم ومزعج ولا مسؤول. الشعر هو اغتصاب بالمعنى الحرفي للكلمة: أي اغتصاب منتظم ومقصود لمعاني اللغة العادية التي نعرفها. ولكنه في الحركة الثانية يخفف من حدة هذا الانتهاك أو الاغتصاب عن طريق إضافة كلمة أخرى تقلص منه أو تخفف منه، وبالتالي تعزينا وتواسينا وتقنعنا. وهذا ما فعله الماغوط عندما أضاف كلمة «الخالدة» بعد الجيفة. وهذا يعني أنه شاعر حقيقي. ولكن المؤسف هو أن العديد من شعراء الحداثة العربية لا يستطيعون تقليص الانتهاك اللغوي الحاصل. إنهم ينتهكون المعاني ويغتصبونها على مدار الساعة ظانين أنهم كتبوا شعراً. ولكنها انتهاكات مجانية فاشلة لا تعطي أي نتيجة. ولا تؤدي إلى انقداح اللغة الشعرية أو الشحنات الشعرية. وبالتالي فهناك انتهاكات وانتهاكات. هناك اغتصابات واغتصابات. هناك انتهاكات عبقرية مقنعة تقفز بك إلى أعلى السماوات، وهناك انتهاكات فاشلة ومجانية لا تحرك فيك ساكناً. بمعنى آخر، فإنها عاجزة عن قدح الشرارة الشعرية. لا داعي لضرب الأمثلة لأن عشرات الدواوين مليئة بهذه المجازات الميتة. ولذلك قلت لأحدهم مرة: رجاء لا تُهدِني ديوانك الجديد، ولا حتى القديم. رجاء ارحمني وأشفق عليّ. إني في حالة يُرثى لها. إني أكره الشعر كره النجوس.

أعود إلى الماغوط لكي أستشهد بهذا المقطع من قصيدة «في رثاء السياب»:

«ولكن أي وطن هو الذي

يجرفه الكنَّاسون مع القمامات

في آخر الليل؟

تشبث بموتك أيها المغفل

ودافع عنه بالحجارة والأسنان والمخالب

فما الذي تريد أن تراه؟

وعكازك أصبح بيد الوطن

أيها التعس في حياته وفي موته

قبرك البطيء كالسلحفاة

لن يبلغ الجنة أبداً».

ظاهرياً يبدو وكأن الماغوط يهجو السياب ويقرّعه، بل ويشن عليه حملة شعواء. ما هذا الرثاء؟ ما هذه الفضيحة؟ ولكن في الواقع هذا أجمل رثاء وأقوى رثاء، لأنه استخدم لغة جنونية ومجازات اعتباطية وصوراً عبثية. وأنتج قصيدة شعرية حقيقية. وهذا هو المهم في نهاية المطاف. لو أنه رثاه على الطريقة التقليدية التراثية والمعاني المنطقية المحترمة الموزونة لماتت القصيدة في أرضها، ولفقدت مفعولها تماماً.

لننتقل الآن إلى الشعر الفرنسي. وأنا حياتي كلها متوزّعة بشكل متراوح بين الآداب الفرنسية والآداب العربية تماماً مثل طه حسين. (اسمحوا لي بهذه الفخفخة الفارغة). من المعلوم أن غيوم أبولينير كان هو الرائد الذي مهَّد الطريق للسرياليين. بل وكلمة سريالية بالذات مِن اختراعه، أو قُلْ من اختراع جيراردو نيرفال قبله. وقد كتب عام 1908 قصيدة نثرية جنونية ما قرأتها مرة وإلا كدتُ أموت من الضحك، تماماً كما حصل لي مع الماغوط، وربما أكثر؛ ما قرأتها مرة إلا وكدت أموت من الفرح والانشراح والابتهاج. أكاد أقوم وأقعد وأعيش كل حالاتي. لنستمع إليها فوراً:

«كان فحم السماء قريباً جداً إلى درجة أني خفت من اضطرابه ولهبه. وكان على وشك أن يحرقني... كانت هناك حيوانات متنافرة... وكانت هناك أشجار ورد تدفن كرمة العريشة التي تثقلها عناقيد من الأقمار. وخرجت من عنق القرد سياط اللهب التي تزهر العالم... وعشرون خياطاً أعمى جاءوا بغية تفصيل وتخييط حجاب موجه لتغطية حجر اليمان الأسمر. وقدتهم أنا شخصياً القهقرى.

وفي المساء راحت الأشجار تطير، وأصبحت القرود جامدة لا تتحرك، ووجدت نفسي أضعافاً مضاعفة. والقطيع الذي كنتُه جلس على شاطئ البحر... وهذا السيف روى عطشي... ثم استقبلني مائة بحار واقتادوني إلى قصر وقتلوني تسعاً وتسعين مرة»... إلخ.

ما هذا العبث؟ ما هذا الجنون؟ ما هذا الشعر؟ ربما قال قائل: يا أخي أين هو المنطق في هذه القصيدة؟ أين هو العقل المتماسك؟ ولكن هل الشعر بحاجة إلى منطق وعقل متماسك أم أنه بحاجة إلى العكس تماماً؟ هكذا نجد أن ما يبدو سلبياً للوهلة الأولى يتحول إلى ميزة إيجابية خارقة. تكاد تقول: يعيش الشعر، يموت الشعر!

ولكن جنون الشعر لا يبلغ ذروته العليا إلا عند ذلك الوحش الهائل المدعو لوتريامون. لقد تجاوز رامبو بأضعاف مضاعفة من حيث الانتهاكات والاغتصابات والاقتحامات. هناك مقاطع عديدة لا أستطيع ذكرها من «أناشيد مالدورور». ولو قطعوا رأسي لن أذكر منها حرفاً واحداً. وأصلاً لا يمكن أن تُنشر. ولكني سأخاطر بهذا المقطع:

«عقدتُ حلفاً مع الساقطات بغية زرع الفوضى في العائلات. أتذكر جيداً الليلة التي سبقت هذا التحالف الشيطاني الخطر. رأيت أمامي قبراً. سمعت دودة ساطعة كبيرة بحجم منزل تقول لي: سوف أخبرك. اقرأ هذا النقش. هذا الأمر الأعلى ليس صادراً عني. رأيت أمامي نوراً وهَّاجاً ساطعاً بلون الدم. أمامه اصطكت أفكاكي وسقطت ذراعاي هامدتين. سمعت صوتاً ينتشر في الهواء حتى الأفق. اتكأت على جدار متهدم لأني كنت على وشك السقوط. قرأت النقش أمامي: هنا يرقد طفل مات مسلولاً. تعرفون الآن لماذا مات. لا تترحموا عليه، ولا تصلوا من أجله»... إلخ.


بيكاسو... فتنة المسرح التي ألهمته أجمل أعماله

بيكاسو... فتنة المسرح التي ألهمته أجمل أعماله
TT

بيكاسو... فتنة المسرح التي ألهمته أجمل أعماله

بيكاسو... فتنة المسرح التي ألهمته أجمل أعماله

ثمة شيء مثير خفي في فن بابلو بيكاسو (1881 - 1973) هو ما يدفع بالمتاحف العالمية لإقامة معارض سنوية لأعماله. وبغض النظر عن المنطلقات النظرية لمنسقي تلك المعارض والتي يحاولون من خلالها صنع مناسبات، لكي تتخطى المتاحف أزماتها المالية من خلال الإقبال الجماهيري فإن رؤية واحدة من لوحات بيكاسو تكفي لكي تكون سبباً لمتعة جمالية لا توصف. ومنها على سبيل المثال الوقوف أمام لوحة البهلوان التي ضمها المعرض المقام حالياً في «تيت موديرن» بلندن تحت عنوان «مسرح بيكاسو». في تلك اللوحة التي رُسمت عام 1930 والمُعارة من متحف بيكاسو في باريس، يتحوَّل جسدٌ بلا جنس مُحدد إلى لغزٍ مُعقَّد، ساقٌ تنبت في الظهر، رأسٌ مُغلق العينين، ساقٌ أخرى مُستقرة على الأرض، متوازنة بذراعٍ تعمل يدها كقدم، بينما تنحني الذراع الأخرى، بقبضةٍ مُحكمة، كذيل. بهذه الطريقة، قلب بيكاسو الإنسان رأساً على عقب، وشوَّهه بشكلٍ لا يُمكن التعرف عليه، ومع ذلك جعله أكثر جاذبيةً وإنسانيةً وعاطفية. المخترع وهو اللقب الذي رافقه لم يكن مقتنعاً بطريقة النظر التقليدية إلى صورة الإنسان كما هو. ذلك ما دفعه إلى اختراع صور جديدة تتناسب مع وظيفة الإنسان وتنسجم مع مزاجه وتعبِّر عن حالته الروحية، باعتباره لغزاً يمكن النظر إليه من جهات مختلفة وإعادة تشكيله كما لو أنه لم يتخذ هيئته النهائية بعد. من بين كل فناني الحداثة الفنية في القرن العشرين انفرد ابن مالقة بتلك الصفة المتوحشة التي تذكر بولعه بمصارعة الثيران، ذلك التقليد الإسباني الذي اعتبره بيكاسو فناً واستحضره في لوحاته.

سليل فنانين مسرحوا العالم

لم يعتمد منسقو المعرض سياقاً زمنياً يمكن أن يُهتدى به تاريخياً. فكرتهم عن بيكاسو باعتباره رجل مسرح أيضاً كانت هي الأساس. وهي ليست فكرة جديدة. هناك معرضان سبقا هذا المعرض كان الغرض منهما تسليط الضوء على تلك العلاقة التي بدأت عام 1917 يوم صمم الرسام الشاب ستارة وأزياء وديكورات باليه كتبه صديقه الشاعر جان كوكتو وأخرجه الروسي دياغيليف. الأول أقيم عام 1960 وكان بيكاسو يومها حياً والثاني في فرانكفورت عام 2006. وإذا ما كان صاحب غورنيكا قد استمر في عمله المباشر في المسرح وبالأخص في العروض الراقصة فإن نقاد الفن الذين تخصصوا بفنه يصرون على أنه كان مسرحياً في تصويره للمشاهد في أعماله الكبرى. كان كما يقولون يتخيل مسرحاً تجري عليه الوقائع التي يصورها ويتخذون من «غورنيكا» و«حرب كوريا» و«الراقصات الثلاث» وأعمال كبيرة وصغيرة أخرى أمثلة على صحة نظريتهم التي تقول «إن بيكاسو كان يرسم وعينه على المسرح» وفي العودة إلى سيرته التي تتخللها طريقته في تصفية حساباته مع الفنانين الذين أُعجب وتأثر بهم يمكن القول إن البعد المسرحي في أعمالهم لم يفُتْه، فقرر أن يتفوق عليهم جميعاً، وتلك هي عادته التي انتبه إليها رسامان ارتبط بهما بصداقة عميقة هما هنري روسو وجورج براك اللذان كانا يخفيان أعمالهما الجديدة عنه خشية أن يلتهمها. في علاقته بالمسرح حاول بيكاسو أن يتفوق على الرسام الانطباعي تولوز لوتريك مثلاً الذي كان ملهى الطاحونة الحمراء مسرحاً لفنه وحياته معاً.

الشقاء الإنساني في صورة

لا أتذكر عدد المرات التي رأيت فيها «المرأة الباكية» اللوحة التي رسمها بيكاسو عام 1937 وهي السنة نفسها التي رسم فيها رائعته «غورنيكا». وعلى الرغم من أنها لوحة صغيرة ولا يخرج موضوعها عن نطاق كونه صورة شخصية لدورا مار، المصورة وصديقة الفنان في تلك المرحلة فإنها لا تقل قيمة من غورنيكا على المستويين التاريخي والفني. الحزن الذي تنطوي عليه تلك اللوحة يختزل قوة الفتك التي ظهرت في اللوحة الشهيرة التي وضعت البلدة الإسبانية التي قصفها النازيون على خريطة الشقاء الإنساني. ولأن جلب غورنيكا باعتبارها محاولة لمسرحة حدث مأساوي إلى لندن لتكون جزءاً من المعرض كان صعباً فقد حلَّت «المرأة الباكية» محلها كونها قرينتها الأكثر قرباً. وكما أرى فإن ذلك الاستبدال عبر عن ذكاء منسقي المعرض وهم يسعون إلى تقديم الجوانب المختلفة لبانوراما بيكاسو التي أحاط من خلالها العالم مسرحياً. لقد حوَّل الرجل الذي أحدث انقلاباً جذرياً في الرؤية الفنية منذ لوحته «فتيات أفنينون» التي رسمها عام 1907 العالم مسرحاً، وهو ما سيلقي بظلاله على الاحتفالات المتكررة بعبقريته. وقد يكون مفيداً هنا أن أقول إن الوقوف أمام لوحة «المرأة الباكية» يمكنه أن يعطينا فكرة مهمة مزدوجة عن قيمة بيكاسو على المستويين الفني والإنساني. فمن جهة تقنية يمكن اعتبار تلك اللوحة واحدة من أهم اللوحات التي أعلنت الحداثة الفنية فيها عن واحدة من أهم لحظات قطيعتها مع الماضي من خلال ابتكار طريقة جديدة في النظر إلى الوجه البشري. في الوقت نفسه فإن قوة التعبير عن الشقاء الإنساني التي انطوت عليها اللوحة ستكون دائماً بمثابة النافذة الخيالية التي ما كان لها أن تُفتح لولا بيكاسو.

سر بيكاسو في غموضه

«جمال آسر وغموض لا ينفد» هما قطبا المعادلة التي لا تزال تضع بابلو بيكاسو في مكانة لا ينافسه عليها أحد باستثناء فنسنت فان غوخ على مستوى جذب الجمهور إلى معارضه الاستعادية العالمية التي لم يترك منسقوها مرحلة من مراحله الأسلوبية المتعددة إلا وسلطوا عليها الضوء، وهو ما يكشف عن غنى تجربته الفنية والإنسانية التي استطاع بعبقرية موهبته الاستثنائية أن يغوص من خلالها في عمق المعاني الخالدة للحياة.

ولأن بيكاسو رسم كل شيء فإن فنه لا يعد مرآة لعصره فحسب، بل اتسع أيضاً للأسئلة التي تتعلق بمسألة علاقة المتلقي بالعمل الفني وهي علاقة شائكة تتعرض للكثير من الانقلابات التي يتحكم بها مزاج العصر. وهنا بالضبط يكمن سر مقاومة أعمال بيكاسو من خلال عدم تعرضها لاهتزازات معادلة القديم والجديد. فن بيكاسو جديد دائماً لأن مبدعه نجا من التنميط المدرسي من خلال تجدده المرتبط بأصالة شخصية لا علاقة لها بما يجري من حوله.

في معرض «مسرح بيكاسو» هناك لوحات تعود إلى مراحل وأزمنة مختلفة. المرحلة الزرقاء التي ترتبط بالسنوات الأولى من القرن العشرين وهي السنوات التي قضاها بيكاسو في باريس جائعاً. المرحلة التكعيبية التي بدأت عام 1912. وأخيراً مرحلة ثلاثينات القرن العشرين التي أثمرت عن لوحته الشهيرة غورنيكا. تلك مرحلة خصبة كان بيكاسو فيها غزير الإنتاج متعدد الأساليب والموضوعات، وهو ما أغرى المتاحف العالمية بأن تخصها بغير معرض استعادي كبير، منها ذلك المعرض الضخم الذي أقامه تيت موديرن عام 2018.

إعادة النظر في الشكل البشري

واحدة من أجمل المفارقات التي تتعلق بسيرة بابلو بيكاسو أن شهرته تفوق شهرة أعماله، بضمنها غورنيكا. في المقابل فإن لوحة موناليزا التي تحل ملايين البشر في باريس سنوياً من أجل رؤيتها هي أكثر شهرة من رسامها ليوناردو دافنشي التي يدين له الرسم في القرون الخمس الأخيرة بالكثير من الكشوفات التقنية والأسلوبية.

«مسرح بيكاسو» الذي يُحتفى به الآن هو جزيئة من عالم الفنان الذي ألهمته صلته بفلسفة وعلوم عصره التفكير بصرياً بما لا يُرى من شخصية الإنسان، فكان ذلك دافعاً لإعادة النظر في الشكل البشري لا كما يُرى في الواقع بل كما هو عليه في حقيقة جوهره. حين رسم لوحته لشهيرة «فتيات أفنيون» عام 1907 صار ذلك الشارع الصغير في برشلونة مسرحاً للأفكار المتدفقة التي مزجت الرغبة في إعادة النظر في المفاهيم الاجتماعية السائدة بالتحولات الأسلوبية التي كان على الرسم الحديث أن يخوض مغامرتها في ظل تبدُّل طريقة النظر العلمية إلى الإنسان.


رواية «مكان اسمه كميت» لنجم والي بالألمانية

رواية «مكان اسمه كميت» لنجم والي بالألمانية
TT

رواية «مكان اسمه كميت» لنجم والي بالألمانية

رواية «مكان اسمه كميت» لنجم والي بالألمانية

صدرت خلال الأيام القليلة الماضية عن دار «سيثيسيون فيرلاغ» الألمانية السويسرية المعروفة باهتمامها بنشر الأدب العالمي الحديث، ترجمة لرواية «مكان اسمه كميت» للروائي العراقي نجم والي، التي أنجزتها المترجمة الألمانية إيمكه آلف فين. الرواية التي صدرت طبعتها الأولى عن دار شرقيات القاهرة 1997 وطبعتها الثانية عن دار الرافدين في بغداد - كان بيروت عام 2018، وهي تاسع رواية تصدر له مترجمة إلى الألمانية.

وتدور أحداث الرواية في المنتصف الثاني من أعوام السبعينات.

عشية الحرب العراقية الإيرانية، في أواخر صيف عام 1980، ينفصل صالح سلطان، مدرس التاريخ والشاعر البالغ من العمر ثلاثين عاماً، عن زوجته، وهي ناشطة شيوعية سابقة، ويغادر بغداد هرباً من السجن. كان يأمل في بدء حياة جديدة في البلدة الصغيرة «كميت»، الواقعة جنوب العراق. وعندما يقع في غرام الطالبة الجميلة ماجدة، ذات التسعة عشر عاماً، التي انضم شقيقها رعد إلى صفوف الأنصار الشيوعيين، تبدأ رحلته المحفوفة بالمخاطر كخصم لعصام محمود، حاكم كميت المستبد، الذي يرغب هو الآخر في ماجدة.

الفتاة الشابة تنجذب إلى الرجلين؛ إلى صالح لكونه ضعيفاً، حساساً، مثقفاً، وكئيباً، يذكرها بأخيها الهارب رعد، وإلى عصام لأنه يمثل تحدياً مثيراً للاهتمام، وحماية لأهلها من التعرض للملاحقة.

كانت ذكريات طفولته الجميلة مع جدته، ماتينراد، التي لا تزال تعيش في كميت وتكسب رزقها من صناعة العباءات، هي ما قادت صالح سلطان إلى تلك الناحية النائية، ورغم أنه لم ينضم إلى حزب البعث، فقد وقّع على تعهدٍ بالابتعاد عن السياسة في الريف. إلا أن كميت لم تعد ملاذاً ريفياً هادئاً، كما ظن صالح، بل أصبحت أشبه بدولة بوليسية مصغرة يحكمها عصام ماهود.

وسبق أن صدرت ترجمة فرنسية للرواية نفسها عام 1999 أنجزتها المستعربة الفرنسية ماريانا، وستصدر ترجمتها إلى الانجليزية التي أنجزها المترجم وليم هيتشنيز العام المقبل.