عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
7:44 دقيقه
ثقافة وفنون

الناقد الإنجليزي رين يهاجم بيكيت وأودن ويمدح كتابًا أقل مستوى

أراد لكتابه أن يكون «نوعًا من الديناميت» لكن لم يحالفه الحظ

أودن و غلاف الكتاب و بيكيت
أودن و غلاف الكتاب و بيكيت
TT
TT

الناقد الإنجليزي رين يهاجم بيكيت وأودن ويمدح كتابًا أقل مستوى

أودن و غلاف الكتاب و بيكيت
أودن و غلاف الكتاب و بيكيت

«مزيد من الديناميت: مقالات 1990 – 2012» (الناشر كتب الأطلنطي، لندن 2013) عنوان أحدث كتاب صدر للشاعر والناقد الإنجليزي المعاصر كريج رين. وهو يتألف من قسمين: أحدهما عن الأدب والآخر عن الفن التشكيلي.
في قسم الأدب يتناول كريج بالنقد عددا من دواوين الشعر والروايات والمسرحيات وفن الأوبرا، وفي القسم الثاني نجد مقالات عن عدد من الفنانين مثل موديلياني وديفيد هوكني وغيرهما.
في إحدى مقالات الكتاب وعنوانها «كراسات بول فاليري»Paul Vale›ry (2000) يتحدث كريج عن هذا الشاعر والمفكر الفرنسي الذي توفي في 1945 وكان أكبر ممثلي المدرسة الرمزية في الشعر بعد وفاة أستاذه مالارميه. لم يكن فاليري غزير الإنتاج ولكنه احتل مكانة مرموقة في لوحة المشهد الأدبي بقصائده «ربة القدر الشابة» و«رقى»، و«المقبرة البحرية» (كتب طه حسين عن هذه القصيدة الأخيرة في أربعينات القرن الماضي في مجلته «الكاتب المصري» وفي كتابه «ألوان»). ولفاليري أيضا كتابات نقدية ومحاورات فلسفية سقراطية وأطروحات في فن الشعر وعلم الجمال، كما خلف عددا من الكراسات تغطي الفترة 1894 – 1945 نشرت بعد موته وهي محور حديث كريج هنا.
يذكر رين أن فاليري المولود في 1871 درس القانون ولكنه اضطر إلى قطع دراسته لمدة عام حين كان عليه أن يؤدي الخدمة العسكرية الإلزامية في الجيش الفرنسي. شرع ينظم الشعر وكان له أصدقاء من الأدباء البارزين مثل آندريه جيد وبيير لويس الذي اصطحبه لزيارة مالارميه. وحين تزوج اقترب – من خلال أقارب زوجته – من أوساط الفن التشكيلي وأعلامه مثل مانيه ومونيه وديجا. وفي الفترة ما بين أبريل (نيسان) 1900 – 1922 عمل سكرتيرا لإدوار ليي مدير وكالة هافاس للأنباء. وحين زار إنجلترا تعرف على عدد من أدبائها وفنانيها مثل إدموند جوس وأوبري بيردسلي وت. س. إليوت. كذلك كان عضوا «بارزا» في الأكاديمية الفرنسية، مجمع الخالدين، حيث ألقى خطبا في الثناء على مارسيل بروست وهنري برجسون. ولكنه كان في أعماقه – كما يقول رين – مفكرا «عنيفا»، ميالا «إلى الشك، ومحطما للأوثان». ويروي آندريه جيد في يومياته كيف أنه كان عليه أن يتحلى بالصبر وضبط النفس إزاء عنف فاليري في آرائه كيلا تفسد صداقتهما. كان فاليري ينظر بعين الاستهانة إلى قمم الأدب الإغريقي – التي تعد أساس الموروث الغربي كله – وكان يزدري هوميروس بصورة خاصة. وذات مرة همس في أذن جيد: «أتعرف أي شيء أكثر إملالا من الإلياذة؟»، وهنا آثر جيد الصمت حتى لا يحدث صدام بينهما.
وفي يومياته وصف فاليري الفيلسوف مونتسكيو والروائي بروست بالزيف واللغو والإملال قائلا: «إنه ليس لديهما مثقال ذرة من القوة الذهنية». وعن الروائي جوستاف فلوبير، صاحب الرواية العظيمة «مدام بوفاري»، يقول: «إن قراءة فلوبير أمر غير محتمل لأي امرئ قادر على التفكير. فهو لا يتمشى مع الفكر». ويصف فاليري ابتسامة الموناليزا أو الجيوكوندا في لوحة ليوناردو دافنشي الخالدة بأنها خالية من الفكر، كأنها تقول: «لست أفكر في أي شيء، إنما يفكر ليوناردو بالنيابة عني».
وفي مقالة أخرى (2007) يتحدث رين عن «رسائل أ.إ.هاوسمان» A. E. Housman التي حررها آرشي بيرنيت وصدرت في عام 2007. كان الأديب الإنجليزي هاوسمان (1859 – 1936) دارسا كلاسيكيا كبيرا، وأستاذ اللغة اللاتينية بجامعة لندن ثم بجامعة كمبردج، ومؤلفا لديوان «فتى من مقاطعة شرويشير» (1896) الذي لاقى نجاحا كبيرا وجمع بين كلاسيكية الشكل ورومانتيكية المضمون. ويبدأ كرين مقالته بإيراد قول الموسيقي النمساوي آرنولد شونبرج أنه كان يتمنى لو رأى سلفه الموسيقي الكبير جوستاف مالر يعقد رباط عنقه. يريد بذلك أن يقول إن كل ما يتعلق بعظماء الرجال جدير باهتمامنا ولو كان أبسط الأمور. ويوافقه كرين على هذا الرأي فعنده أنه لا شيء في سير العظماء تافه أو يستحق الإهمال. ونحن نقرأ رسائلهم الشخصية باحثين عن مفاتيح نلج بها أبواب إبداعهم الفني.
على أن كرين يعترف بأن رسائل هاوسمان هذه (1228 صفحة في مجلدين) مملة في أغلبها، وبعضها لا يتعدى طوله سطرا واحدا. ولكنه يستدرك قائلا: ليس هذا الإملال بالأمر المهم. فأغلب الحياة ممل، وهذا هو السبب في أننا نقدر الإثارة والانفعال تقديرا عاليا.
ونتوقف أخيرا عند مقالة كرين القصيرة (2006) عن صمويل بكيت (1906 – 1989) Samuel Beckett. إنه يعده كاتبا متفاوت المستوى على نحو بالغ، مشكلته هي أنه يحاول أن يحاكي جيمس جويس – صديقه وأستاذه – دون أن يملك غزارة مادة جويس ووفرته. إنه يحاول أن يباري رواية جويس «يوليسيس» (1922) مستخدما أدواته المحدودة. وهو يعاني من نضوب القوى الإبداعية والإنهاك. ينظر إلى الأدب وإلى المسرح بعين الازدراء، ولكنه يصر على كتابة أعمال فنية تسخر من ذاتها، أو تحاكيها محاكاة ساخرة، ويولد – أثناء ذلك – مؤثرات مسرحية بارعة وصورا لافتة. إنه لا يكتفي بكتابة مسرح – ضد («في انتظار جودو») ولا يكتفي بالتشاؤمية الميلودرامية («لعبة النهاية») وإنما يقدم فنا لا يكف عن الحركة واللغو في مسرحيته القصيرة المسماة «ليس أنا» أو «رؤوسا ثلاثة أجسامها مدفونة في جرار تمثل المثلث الأبدي (الزوج والزوجة والعشيق أو العشيقة) تروي قصصها الغرامية وكأنها شخصيات خارجة من إحدى دوائر» جحيم دانتي.
إن عنوان كتاب كرين «مزيد من الديناميت» يوحي بأنه ينظر إلى النقد الأدبي والفني على أنه نوع عنيف من الانفجارات، ديناميت ينسف الآراء المتعارف عليها والمعتقدات السابقة. ولكنه إذا استثنينا أحكامه القاسية (وغير العادلة) على مسرحيات بكيت أو نثر و.هـ.أودن، وإذا استثنينا إسرافه في الثناء (بصورة غير مقبولة) على بعض الأدباء مثل الكاتب المسرحي توم ستوبارد، فسنجد أنه ليس محطما «للأوثان ومستخدما» للديناميت (مثلما كان نيتشه مثلا في أواخر القرن التاسع عشر) وإنما هو، عموما، ناقد معتدل، متوازن الأحكام، يذكر ما لموضوعه وما عليه وهو - إلى جانب قلائل آخرين مثل مارتن إيمس وكلايف جيمز – من أفضل نقاد الصحافة الأدبية البريطانية في يومنا هذا.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

أليخاندرا بيثارنيك... محو الحدود بين الحياة والقصيدة

أليخاندرا بيثارنيك
أليخاندرا بيثارنيك
TT
TT

أليخاندرا بيثارنيك... محو الحدود بين الحياة والقصيدة

أليخاندرا بيثارنيك
أليخاندرا بيثارنيك

يُقال إن أكتافيو باث طلب ذات مرة من أليخاندرا بيثارنيك أن تنشر بين مواطنيها الأرجنتينيين قصيدة له، كان قد كتبها بدافع من المجزرة التي ارتكبتها السلطات المكسيكية ضد مظاهرة للطلبة في تلاتيلوكو عام 1968. وعلى الرغم من مشاعر الاحترام التي تكنها الشاعرة لزميلها المكسيكي الكبير فإنها لم تستطع تلبية طلبه هذا، لأنها وجدت القصيدة سيئة. ربما يكون هذا مقياساً لعصرنا الذي ينطوي من جديد على صحوة سياسية، ليس أقلها بين الشباب، وفي الوقت الذي تتعرض فيه الشرطة للمتظاهرين وتطلق النار عليهم كما حدث عام 1968، فإن شاعرة «غير سياسية» بشكل نموذجي مثل أليخاندرا بيثارنيك تشهد اليوم انبعاثاً جديداً، ففي إسبانيا لقيت أعمالها الشعرية نجاحاً حقيقياً وهي مدرجة بانتظام في قوائم أهم شعراء اللغة الإسبانية للألفية الفائتة، وهي تُقرأ وتُذكر في كل مكان، بالضبط كما حدث ذلك في الأرجنتين خلال السبعينات.

وإذا لم أكن مخطئاً، فإن هذا النوع المميز من شعرها «الخالص» يُفهم على أنه أبعد ما يكون عن السياسة. إن انجذابها للاعتراف، وسيرتها الذاتية الأساسية، إلى جانب التعقيد اللغوي، تمنح شعرها إمكانية قوية لمحو الحدود بين الحياة والقصيدة، تبدو معه كل استعراضات الواقع في العالم، كأنها زائفة وتجارية في الأساس. إنها تعطينا القصيدة كأسلوب حياة، الحياة كمعطى شعري. وفي هذا السياق يأتي شعرها في الوقت المناسب، في إسبانيا كما في السويد، حيث يتحرك العديد من الشعراء الشباب، بشكل خاص، في ما بين هذه الحدود، أي بين الحياة والقصيدة.

تماماَ مثل آخرين عديدين من كبار الشعراء في القرن العشرين كانت جذور أليخاندرا بيثارنيك تنتمي إلى الثقافة اليهودية في أوروبا الشرقية. هاجر والداها إلى الأرجنتين عام 1934 دون أن يعرفا كلمة واحدة من الإسبانية، وبقيا يستخدمان لغة اليديش بينهما في المنزل، وباستثناء عم لها كان يقيم في باريس، أبيدت عائلتها بالكامل في المحرقة. في الوطن الجديد، سرعان ما اندمجت العائلة في الطبقة الوسطى الأرجنتينية، وقد رزقت مباشرة بعد وصولها بفتاة، وفي عام 1936 ولدت أليخاندرا التي حملت في البداية اسم فلورا. لقد كانت علاقة أليخاندرا بوالديها قوية وإشكالية في الوقت نفسه، لاعتمادها لوقت طويل اقتصادياً عليهما، خاصة الأم التي كانت قريبة كثيراً منها سواء في أوقات الشدة أو الرخاء، وقد أهدتها مجموعتها الأكثر شهرة «استخلاص حجر الجنون».

في سن المراهقة كرست أليخاندرا حياتها للشعر، أرادت أن تكون شاعرة «كبيرة» ووفقاً لنزعات واتجاهات الخمسينات الأدبية ساقها طموحها إلى السُريالية، وربما كان ذلك، لحسن حظها، ظرفاً مؤاتياً. كما أعتقد بشكل خاص، أنه كان شيئاً حاسماً بالنسبة لها، مواجهتها الفكرة السريالية القائلة بعدم الفصل بين الحياة والشعر. ومبكراً أيضاً بدأت بخلق «الشخصية الأليخاندرية»، ما يعني من بين أشياء أُخرى أنها قد اتخذت لها اسم أليخاندرا. ووفقاً لواحد من كتاب سيرتها هو سيزار آيرا، فإنها كانت حريصة إلى أبعد حد على تكوين صداقات مع النخب الأدبية سواء في بوينس آيرس أو في باريس، لاحقاً، أيضاً، لأنها كانت ترى أن العظمة الفنية لها جانبها الودي. توصف بيثارنيك بأنها اجتماعية بشكل مبالغ فيه، في الوقت الذي كانت نقطة انطلاق شعرها، دائماً تقريباً، من العزلة الليلية التي عملت على تنميتها أيضاً.

بعد أن عملت على تثبيت اسمها في بلادها ارتحلت إلى باريس عام 1960، وسرعان ما عقدت صداقات مع مختلف الشخصيات المشهورة، مثل خوليو كورتاثار، أوكتافيو باث، مارغريت دوراس، إيتالو كالفينو، وسواهم. عند عودتها عام 1964 إلى الأرجنتين كانت في نظر الجمهور تلك الشاعرة الكبيرة التي تمنت أن تكون، حيث الاحتفاء والإعجاب بها وتقليدها. في السنوات التالية نشرت أعمالها الرئيسية وطورت قصيدة النثر بشكليها المكتمل والشذري، على أساس من الاعتراف الذي أهلها لأن تكون في طليعة شعراء القرن العشرين. لكن قلقها واضطرابها الداخلي سينموان أيضاً ويكتبان نهايتها في الأخير.

أدمنت أليخاندرا منذ مراهقتها العقاقير الطبية والمخدرات وقامت بعدة محاولات للانتحار لينتهي بها المطاف في مصحة نفسية، ما ترك أثره في كتابتها الشعرية، بطبيعة الحال. وهو ما يعني أنها لم تكن بعيدة بأي حال عن الموت أو الأشكال المفزعة، إلى حد ما، في عالم الظل في شعرها بما يحوز من ألم، يعلن عن نفسه غالباً، بذكاء، دافعا القارئ إلى الانحناء على القصيدة بتعاطف، وكأنه يستمع بكل ما أوتي من مقدرة، ليستفيد من كل الفروق، مهما كانت دقيقة في هذا الصوت، في حده الإنساني. على الرغم من هذه الحقيقة فإن ذلك لا ينبغي أن يحمل القارئ على تفسير القصائد على أنها انعكاسات لحياتها.

بنفس القدر عاشت أليخاندرا بيثارنيك قصيدتها مثلما كتبت حياتها، والاعتراف الذي تبنته هو نوع ينشأ من خلال «التعرية». إن الحياة العارية تتخلق في الكتابة ومن خلالها، وهو ما وعته أليخاندرا بعمق. في سن التاسعة عشرة، أفرغت في كتابها الأول حياتها بشكل طقوسي وحولتها إلى قصيدة، تعكس نظرة لانهائية، في انعطافة كبيرة لا رجعة فيها وشجاعة للغاية لا تقل أهمية فيها عن رامبو. وهذا ما سوف يحدد أيضاً، كما هو مفترض، مصيرها.

وهكذا كانت حياة أليخاندرا بيثارنيك عبارة عن قصيدة، في الشدة والرخاء، في الصعود والانحدار، انتهاءً بموتها عام 1972 بعد تناولها جرعة زائدة من الحبوب، وقد تركت على السبورة في مكتبها قصيدة عجيبة، تنتهي بثلاثة نداءات هي مزيج من الحزن والنشوة:«أيتها الحياة/ أيتها اللغة/ يا إيزيدور».

ومما له دلالته في شعرها أنها بهذه المكونات الثلاثة، بالتحديد، تنهي عملها: «الحياة»، و«اللغة»، و«الخطاب» (يمثله المتلقي). هذه هي المعايير الرئيسية الثلاثة للاحتكام إلى أسلوبها الكتابي في شكله المتحرك بين القصائد المختزلة المحكمة، وقصائد النثر، والشظايا النثرية. ولربما هذه الأخيرة هي الأكثر جوهرية وصلاحية لعصرنا، حيث تطور بيثارنيك فن التأمل والتفكير الذي لا ينفصل مطلقاً عن التشابك اللغوي للشعر، لكن مع ذلك فهو يحمل سمات الملاحظة، أثر الذاكرة، واليوميات. في هذه القصائد يمكن تمييز نوع من فلسفة الإسقاط. شعر يسعى إلى الإمساك بالحياة بكل تناقضاتها واستحالاتها، لكن لا يقدم هذه الحياة أبداً، كما لو كانت مثالية، وبالكاد يمكن تعريفها، على العكس من ذلك يخبرنا أن الحياة لا يمكن مضاهاتها أو فهمها، لكن ولهذا السبب بالتحديد هي حقيقية. في قصائد أليخاندرا بيثارنيك نقرأ بالضبط ما لم نكنه وما لن يمكن أن نكونه أبداً، حدنا المطلق الذي يحيط بمصيرنا الحقيقي الذي لا مفر منه، دائماً وفي كل لحظة.

* ماغنوس وليام أولسون Olsson ـ William Magnus: شاعر وناقد ومترجم سويدي. أصدر العديد من الدواوين والدراسات الشعرية والترجمات. المقال المترجَم له، هنا عن الشاعرة الأرجنتينية أليخاندرا بيثارنيك، هو بعض من الاهتمام الذي أولاه للشاعرة، فقد ترجم لها أيضاً مختارات شعرية بعنوان «طُرق المرآة» كما أصدر قبل سنوات قليلة، مجلداً عن الشاعرة بعنوان «عمل الشاعر» يتكون من قصائد ورسائل ويوميات لها، مع نصوص للشاعر وليام أولسون، نفسه. وفقاً لصحيفة «أفتون بلادت». على أمل أن تكون لنا قراءة قادمة لهذا العمل. والمقال أعلاه مأخوذ عن الصحيفة المذكورة وتمت ترجمته بإذن خاص من الشاعر.

مواضيع
أدب السويد