صاحب الإقبال الكبير الذي شهده فيلم «RRR» في أواخر العام الماضي وأوائل هذا العام، اهتمام بعض المصادر السينمائية (مجلات ورقية ومنصّات إلكترونية) بالفيلم على مستوى نقدي. السبب لا يعود إلى أن العديد من نقاد الغرب باتوا يتعاملون مع كل جديد آسيوي يبرهن عن كفاءته الفنية مصحوباً بحملة إعلامية أو بنجاح تجاري، بل إلى أن «RRR» فيلم يختلف، إلى حد ملحوظ، عن معظم ما يخرج من تحت إبط السينما الهندية الضخمة.
احتفلت مجلات نقدية كبيرة بهذا الفيلم الذي قام بتحقيقه أس. أس. راجامولي، وهو ليس معروفاً في الغرب على الإطلاق. نجوم الفيلم هم كبار في الهند وربما الشرق العربي، لكنهم لا يعنون الكثير بالنسبة لسواهم. والمخرج راجامولي، في نهاية المطاف، ليس مرينال سن أو رتويك خاداك أو ساتياجت راي أو فاندوكري شانترام وسواهم من المخرجين الذين خرجوا عن خط التقليد في السينما التجارية، الذين تم الاحتفاء بهم على صفحات المجلات السينمائية المتخصصة في الغرب. رغم ذلك، نشر عنه مقالات ومقابلات في مجلات متخصصة مثل «كاييه دو سينما» الفرنسية و«سايت أند ساوند» البريطانية و«ذا هوليوود ريبورتر» الأميركية.
- ثورة وضدها
وبينما يعود هذا الاهتمام الغربي بهذا الفيلم إلى جديد يحتويه وعناصر فنية مذهلة تواكبه من اللقطات الأولى وحتى الأخيرة، إلا أن النجاح كان مقروناً أيضاً بالفانتازيا الكبيرة التي أنجزها الفيلم، التي جعلت كل ما هو غير معقول مقبول. هذا على عكس «كل شيء كل مكان في آن واحد» الذي بقي غير معقول الأحداث، معيلاً نجاحه على غرابة تكوينه ودمج الخيال بمزيد من الخيال.
في «RRR» ليس هناك من واقع على الإطلاق، بل خيال في خيال وبالطريقة التي يعرفها متابعو السينما البوليوودية مضروبة بأضعاف ومحتوية على العناصر الميلودرامية جميعاً من الدراما إلى التراجيديا والكوميديا والغناء والفانتازيا والاستعراضات الكبيرة.
الشرط الذي يضعه المخرج راجمولي لمتابعة الحكاية كمتعة ترفيهية هي أن يترك المُشاهد المنطق بعيداً عندما ينبري لمشاهدة الفيلم. ليس هناك لحظة واقعية في كل ما يدور، حتى وإن خلت من مجابهة أو قتال.
لجانب الميلودراما (ومعناها هنا تعدد الدراميات، كما هو المفهوم المشتق من الإغريقية) هو فيلم ينطلق من الرغبة في الثورة بما يسمح ذلك من تلوين سياسي. فأحد بطليه (رام شاران) وعد والده في عشرينات القرن الماضي بمتابعة حربه ضد الاحتلال البريطاني. التمهيد لهذا الوعد يمر بلا تفسير يتجاوز الموقف، حين كان راجو (شاران) صغيراً لكن الغريب فيه أن الشاب ينقلب من مشروع مناضل ضد الحكم البريطاني إلى مدافع عنه، وقد أصبح شاباً منضماً إلى الحامية البريطانية آملاً في أن يتم تكريمه ورفع رتبته بعدما أبلى (في مطلع الفيلم) بلاء غير منظور ضد مئات المتظاهرين ضرباً ورفسا وقتلاً بمفرده.
في الثلث الأخير من الفيلم سيتذكر راجو وعده، ويقرر أن عليه أن يفي به، هذا بعدما نال بالفعل ما صبا إليه من رتبة عالية واحترام من قِبل القيادة.
راجو ليس وحده في بطولة الفيلم. هناك كومارام (قام به ن.ت. راما راو) «بيم»، الذي تحمّل كذلك مسؤولية وعد قطعه على نفسه (لكنه التزم به) وهو استعادة فتاة خطفها القصر البريطاني في الهند لكي تكون خادمة. كومارام يثور معبّراً عن المحتجين والمعادين للاستعمار البريطاني في البلاد، لكن الفيلم لا يتناول الثورة كقضية سياسية، بل يهمّه الاستفادة من الجموع لتنفيذ مشاهد مثيرة.
- ضرب ورقص
ينتمي راجو وكومارام إلى خطّين متناقضين: واحد مع الإنجليز والآخر ضدهم، ولو إلى أن يتم استعادة الفتاة من خاطفيها. راجو لا يعلم أن كومارام يقود ثورة المضطهدين، الذي لا يعلم أيضاً أن راجو يبحث عن قائد تلك الثورة (التي تبقى في إطار عشوائي وغير مؤثر) الذي هو. يتصادقان. يرقصان ويغنيان ويحبّان الفتاة البريطانية ابنة الحاكم الجائر ذاتها، ثم يدخلان في اشتباك عنيف كل ضد الآخر عندما يدرك حقيقته.
لا يترك الفيلم خيالاً جانحاً إلا وطرقه: نمر شرس يواجه كومارام الذي يصرخ في وجه النمر فيخاف هذا منه ويبتعد عنه. يطير في الفضاء ويرمي السهام. يتسابق راجو وكومارام على جانبي قطار منطلق ويسبقان القطار. الرصاص يملأ صدر أحدهما لكن هذا لا يمنعه من مواصلة القتال. كومارام تحت السياط القاسية لكن عوض الصراخ ألماً يغني. وراجو يواجه مئات المحتجين الذين يرغبون في منازلته ويتغلب عليهم أفراداً وجماعات.
إذ يعالج المخرج الفيلم كأسطورة، فإن مجال تطبيق قواعد المنطق على ما نراه ليست واردة. رغم ذلك، يبرز غياب الأسباب والدوافع (على النحو المذكور آنفاً)، وهذه ضرورية حتى في الأسطورة.
الفيلم ضد الاحتلال البريطاني وهناك مشهد واحد يلمح فيها المخرج سريعاً إلى أن مناهضة الوجود العسكري البريطاني. رغم ذلك، الفيلم قد يكون معادياً للإنجليز لكنه أبعد من أن يكون عملاً سياسياً. في أفضل أحواله هو أكشن كبير بين فريقين خيّرين بعدما انضم راجو إلى كومارام مما يترك الإنجليز وحدهم كأشرار بدءاً من الحاكم البريطاني وزوجته الأرستقراطية وكل الحامية وسكان القصر باستثناء الشابة التي تقع في حب كومارام.
لا يجيد بطلا الفيلم كل فن قتال ممكن فقط، بل كذلك الرقص والغناء. وهناك أغانٍ عدة موزّعة على طول الفيلم (3 ساعات) بما فيها أغنية لكومارام وهو يتلقى الضرب بالسياط على ظهره، وأخرى في قصر الحاكم مزدانة بالألوان الفاقعة والإدارة الفنية الماهرة.
«RRR» فيلم كبير الحجم (الأغلى تكلفة في تاريخ الهند كما تردد إذ بلغت ميزانيته ما يوازي 72 مليون دولار) وهو رائع في خضم مشاهده الكبيرة. التصوير الفعلي والمؤثرات وتصميم الأفكار متلاحمة بإنجاز فني جيد. القول إنه فيلم كبير ليس وصفاً مناسباً. الوصف الصحيح إنه فيلم كبير مضروب بعشرة أضعاف المعتاد عليه في معالجات السينما الهندية الميلودرامية. رغم النجاح التجاري (جلب من السوق العالمية 140 مليون دولار عدا ما جناه من داخل الهند) فإن الفيلم لم يسجل تحوّلاً في مفاهيم وعادات المتلقي الغربي صوب الأفلام الهندية. هذا دَخل الفيلم لأنه وعده بـ «أكشن» لا مثيل له. هذا يشبه، رغم اختلافات، مع الإقبال الذي شهدته أفلام الكونغ فو ومبارزات السيوف الصينية في السبعينات وما تلاها التي قدّمت خيالات جانحة حول أبطال يسعون للعدالة أو ما يشبهها.
لكن ماذا لو أن «RRR» كان فيلماً هندياً جادّاً فيما يعرضه؟ هل كان سيترك هذا التأثير التجاري في أوروبا والولايات المتحدة؟
الجمهور الغربي يحب أن يرى الهند من زاوية غربية: بعيني مخرجين بريطانيين وأميركيين أمثال ديفيد لين «ممر إلى الهند» ورتشراد أتبنبورا «غاندي» وداني بويل («سلمدوغ مليونير»). أما الدور المناط بالفيلم الهندي الذي قد يطرح التاريخ والعلاقة مع الغرب، كما يفعل «RRR» فسيبقى في مدار السرد والعرض غير الواقعيين وتحت بند التسلية والترفيه.
