اللغة العربية دون «حوسبة» متأخرة 60 سنة عن الإنجليزية

تعيش في القرن الماضي والترجمة الإلكترونية بعيدة المنال

عدنان عيدان
عدنان عيدان
TT

اللغة العربية دون «حوسبة» متأخرة 60 سنة عن الإنجليزية

عدنان عيدان
عدنان عيدان

لماذا لا تزال الترجمة الآلية من اللغة العربية إلى اللغات الأخرى والعكس بالعكس متأخرة، عن كل ما عداها؟ هل هي قواعد النحو التقليدية التي لم تُحدّث؟ أم قلة المهارات التكنولوجية في العالم العربي؟ أم هو بكل بساطة الإهمال واللامبالاة باتجاه قضية باتت عمادًا للوصول إلى المعلومات بلغتنا الأم؟ لماذا بمقدور الفرنسي والأميركي والإسباني أن يضع أي نص بلغته على برنامج الترجمة، الذي تتيحه «غوغل» مثلاً ويحصل بكبسة زر على مقابله التقريبي بلغة أخرى، فيما يبقى العربي عاجزًا عن الوصول إلى نتيجة مقبولة ومفهومة.
المشكلات كثيرة ومتشعبة، لكن المعضلة الأصل هي في أن العرب لم يقوموا لغاية اللحظة بوضع «مدونة للغة العربية» أي جمع مئات آلاف النصوص التي كُتبت باللغة العربية، قديمًا وحديثًا، وفي مختلف المجالات العلمية والأدبية، إلكترونيًا ومن ثم حوسبتها، أي درسها بطريقة علمية حسابية، لاستخلاص النتائج حول قواعدها وأسس استخداماتها، ومعرفة تحولاتها، وتشكل دلالاتها وتبدل صيغها تاريخيًا، والتعامل معها من منظور جديد.
بعد حوسبة اللغة، أي جمع المخزون الهائل من النصوص الذي يعود عمره إلى 1500، نصبح قادرين على وضع بنية تحتية حديثة للغة العربية، وإجراء قراءات إحصائية حسابية وعلمية للكلمات، أو العبارات، وطريقة استخدام فعل ما أو تحولات دلالة ما، وهذا أمر لم يعد صعب الإنجاز، عندها أمور كثيرة تصبح ممكنة، منها معالجة اللغة آليًا، وضع قواميس ومعاجم حديثة، أو إجراء دراسات على الشعر وربما جرد بعض المفردات، ومعرفة الألفاظ الأكثر استخدامًا، واعتبار تعليمها أولوية في المدارس.
حين يصبح احتساب كل كبيرة وصغيرة في مدونتنا اللغوية منذ عرفت العربية النصوص المكتوبة إلى يومنا هذا ممكنًا، وجرد ما نريده بكبسة زر، تتغير حياتنا حتمًا.
الدكتور عدنان عيدان، يقول إنه والدكتور نبيل علي، ربما وحدهما من عملا جديًا في هذا المجال، في محاولة منهما للخروج من المأزق الذي تعاني منه العربية آليًا أولاً وعمليًا في الاستخدامات الحياتية بالنتيجة. «لا ترجمة آلية تقترب من الكمال دون حوسبة للغة، وكذلك لا دراسات آلية متطورة يمكن أن يقوم بها باحثون، بأساليب تختلف عن تلك التقليدية التي ما زالت وحدها تحتل الميدان» يشرح د. عيدان. والرجل عالم تخصص في علم الإحصاء، ومن ثم حصل على الماجستير في علم الاجتماع السياسي، لكن همه اللغوي قاده لتحضير الدكتوراه في لندن في جامعة برونيل في «علم الحاسب الآلي» وتحديدًا في مجال تطبيق علوم الحاسبات ومعالجة اللغة العربية، وكان موضوعه حول «إعراب الجملة العربية حاسوبيًا».
الدكتور عيدان، أحد مؤسسي شركة «آي تي آي» للبرمجيات، ويعمل منذ ربع قرن على الحاسوبيات اللغوية، والترجمة الآلية ومحركات البحث حيث وضع محرك «الهدهد»، يرى أن العمل على حوسبة اللغة الإنجليزية، والترجمة الآلية بهذه اللغة بدأ منذ أكثر من نصف قرن. ويضيف عيدان: «بدأ الأميركيون العمل على الترجمة الآلية منذ الخمسينات، مع اختراع الكومبيوتر وتطوير برامجه لأغراض عسكرية». حاولت وزارة الدفاع الأميركية، ترجمة صحيفة «البرافدا» من الروسية، في إطار الحرب الباردة التي كانت مشتعلة حينها، لكنهم فشلوا. الباحث المعروف ناعوم تشومسكي هو الذي كشف لهم أن الترجمة كما يحاولونها لن تصل بهم إلى نتيجة، وأنهم بحاجة أولاً إلى ترجمة آلية للغة البشرية، وهو ما نطلق عليه اليوم اسم الحوسبة.
فاللفظة الواحدة في لغة ما، قد تعني أشياء متعددة ومختلفة، وهو ما لا تستطيع أن تدركه الآلة، وبالتالي علينا أن ندرس المحددات؛ فكلمة «بوك» بالإنجليزية، قد تعني حجز مقعد، أو كتابا أو إنذارا، تمامًا كما كلمة «كَتَبَ» أو«كُتُب» أو «كُتِبَ» باللغة العربية. كيف لجهاز الكومبيوتر أن يعرف حين تكون لفظة «كتب» غير محركة إن كانت اسمًا أو فعلاً، دون أن نعطيه المحددات التي تأتي قبل كل حالة وبعدها. نحن بحاجة لإعادة دراسة اللغة من منظور حاسوبي، كي نفلح في جعلها لغة إلكترونية بكل ما في الكلمة من معنى، لتفادي الاشتراك اللفظي.
لكن إذا كان الأميركيون قد سبقوا العالم أجمع إلى حوسبة لغتهم؛ فكيف نجح الأوروبيون في اللحاق بهم، ولماذا لم ينل العرب القسط نفسه؟ الأوروبيون عملوا بجدية على هذا الموضوع، منذ منتصف ستينات القرن الماضي، وحتى بداية الثمانينات، خدمة لمشروعهم الأوروبي المشترك. يشرح د. عيدان: «الأميركيون ركزوا على الترجمة الإنجليزية - الروسية لكن الأوروبيين اشتغلوا على الترجمة بين لغاتهم المختلفة، من فرنسية وألمانية وإسبانية وإيطالية. كان هدفهم التوصل إلى ترجمة آلية كي يفهموا بعضهم بعضا. أرادوا إذا ما تحدث مسؤول إنجليزي عن الزراعة مثلاً أن يحصلوا على ترجمة مباشرة بست لغات أخرى، وبالتالي قاموا بعمل قاموس وسيط يسمح لنص بإحدى اللغات السبع أن يدخل من باب، ليخرج بست لغات من الجهة الأخرى». من أواسط الستينات إلى أواسط الثمانينات، مئات الرسائل العلمية حررت في كل من أميركا وأوروبا حول حوسبة اللغات. ولكن بعد انهيار الاتحاد السوفياتي، يقول د. عدنان عيدان: «بدأت مرحلة جديدة، وركز الأميركيون بشكل خاص على الترجمة الإنجليزية – الإسبانية، والعكس بالعكس، لأن همهم أصبح داخليًا، وصار الهدف ربط شرق أميركا بغربها الذي يتكلم الإسبانية ويصدر صحفًا بهذه اللغة. وهكذا صار ما تكتبه بوسطن من صحف يمكن أن تقرأة مباشرة كاليفورنيا. وبالتالي توصل الأميركيون إلى ترجمة بين الإنجليزية والإسبانية تصل إلى 95 في المائة من حيث دقتها، ووصل الأوروبيون إلى النسبة ذاتها عند الترجمة بين اللغات الأوروبية، وهو ما لم تحلم به العربية لغاية اللحظة.
يتساءل الدكتور عيدان بحسرة، حول ما لا يقل عن 400 جامعة عربية، ألا يوجد فيها 15 أستاذا و20 طالبًا يعملون على الترجمة الآلية من العربية إلى الإنجليزية مثلاً؛ أليس هذا معيبًا؟! لماذا هذه الجامعات تصرف المليارات، ولا تعني بالترجمة الآلية التي باتت عمادًا لكل تطور؟!
«بلغت من العمر 69 عامًا ولا أريد شيئًا، لنفسي»، يقول د. عيدان، «شكرًا لكم، فقط اهتموا بجامعاتكم».
اللوم على مصر أكثر من غيرها، كما يرى هذا العالم المشغول بتطوير المزيد من البرامج الحاسوبية اللغوية، لأن «الإمكانيات هناك كبيرة، وعندهم أساتذة على مستوى مهم، وهم بلد ضخم، ومع ذلك لا إنتاج يُذكر في مجال الحوسبة أو الترجمة الآلية، بل على العكس الصحف المصرية مليئة بالأخطاء، فلا يوجد ألف مقصورة، وكأنها أُلغيت من اللغة، ودائمًا تحتها نقطتين، لتتحول تلقائيًا إلى (ي)».
إهمال الجامعات العربية لموضوع على هذا القدر من الأهمية متأتٍّ من أننا مستهلكون للعلوم ولسنا مبتكرين لها أو حتى مساهمين بها. يشبه الدكتور عيدان علاقتنا بالتكنولوجيا كما صلتنا بـ«الفاصولياء المعلبة» نأتي بها جاهزة للأكل فقط. في البدء يقول: «كان العاملون في مجال الكومبيوتر إما طلاب رياضيات أو فيزياء أو كيمياء، ثم بمرور الوقت أدركوا أن دمج هذه العلوم معًا سيكون مفيدًا لفتح تخصص أكاديمي جديد هو هندسة الكومبيوتر؛ 15 سنة بعدها بدأت تفتتح أقسام الهندسة الطبية، واللسانيات الحاسوبية، وهي موجودة في كثير من الجامعات في بريطانيا، وهو ما لم يحدث بعد في الجامعات العربية».
تدشين أقسام للسانيات الحاسوبية في الجامعات العربية، يفتح الباب ليس فقط لتطوير الترجمة الآلية، وإنما أيضا للعمل على تطوير «التعرف الضوئي على الحروف» لمسح النصوص الورقية ضوئيًا وجعلها إلكترونية، وسيسهم أيضا في تطوير محركات بحث عربية، وبرامج التصليح الآلي، وأمور أخرى يصعب حصرها هنا. الجامعات العربية لا تزال قاصرة عن تخريج طلاب مؤهلين للقيام بهذه المهمات على لغتهم الأم.
الأفراد والشركات الصغيرة ليسوا هم المخولين القيام بهذه الأدوار التي تحتاج دولاً وجهودًا جماعية متواصلة. تسليم هذه المهمات للشركات يجعل منه أمرًا تجاريًا، في الجامعات الأميركية والإنجليزية تمكنوا من تفكيك نصوص الأدب الإنجليزي بشكل رائع، بفضل الحوسبة وبنوا عليها، واستفادوا منها في مختلف مناحي الحياة، فيما لا تزال النصوص العربية تنتظر من يعنى بها. ولا يزال الطالب العربي يتخرج ولا يعرف الفرق بين همزة الوصل وهمزة القطع، ولا يستطيع الكتابة دون أخطاء، ولا يميز بين الهاء والتاء المربوطة.
«في لغتنا ست حركات إضافة إلى السكون والشدة، لماذا لا يستخدمهما أحد؟ لماذا تم الاستغناء عنهما، وهما جزء من لغتنا التي نكتبها ونتفوه بها». مشكلة إضافية أخرى يتحدث عنها عيدان هي إدخال تكنولوجيا غير مقيسة إلى بلداننا. فكل يحمل هاتفًا أو يعمل على حاسوب ترتيب الحروف العربية عليه مختلف عن الآخر، وهذا يحدث بلبلة حقيقية. لماذا لا يتم وضع أسس يتم اعتمادها وتفرض على الشركات المصنعة التي تشحن بضائعها إلى الدول العربية، وهذا ممكن وميسر.
التكنولوجيا تربكنا. ما كان ينقص اللغة العربية في زمن انحطاطها الأكبر إلا هذه التحديات المتزايدة، التي تواجه بكسل متماد. 60 سنة عمل، تفصل بين الإنجليزية واللغات الأوروبية الأخرى واللغة العربية التي لا تزال عمليًا تعيش في ستينات القرن الماضي.
كم قطعنا من مسافة في مشوار الحوسبة الطويل، بجهود أفراد قلة انتدبوا أنفسهم لعمل بحجم أمة، يجيب د. عيدان: «مدوّنة اللغة العربية هي ملف إلكتروني هائل يتجاوز حجمه حاليًا مليار (ألف مليون) كلمة عربية، والعمل جارٍ للوصول في النهاية إلى 10 مليارات (عشرة آلاف مليون) كلمة». الترجمة الآلية العربية التي يمكن الركون إليها للتعرف على ما تنتجه اللغات الأخرى لن تكون غدًا.



رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات

رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات
TT

رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات

رحيل بياتريس غونزاليس التي سخرت من الجنرالات

قبل أسبوعين من إقامة معرضها الاستعادي الأول بلندن، توفيت الفنانة الكولومبية بياتريس غونزاليس عن عمر ناهز الثالثة والتسعين. وكانت الفنانة التي ولدت عام 1932، قد أشرفت بنفسها على اختيار أعمالها التي تُمثل تجربتها الغاصة بالتحولات عبر 6 عقود، بدءاً من ستينات القرن الماضي وحتى الآن. وليس غريباً على الفنانة أن تلعب ذلك الدور المزدوج، وذلك لأنها عُرفت باعتبارها منسقة معارض، إضافة إلى كونها كاتبة. وهي إذ تحتفي بصنيعها الفني الذي يشمل، إلى جانب اللوحات، المنحوتات والإنشاءات الضخمة التي غالباً ما تُعيد الحياة عن طريق الإيحاء إلى مفردات الأثاث المنزلي الجاهزة كالكراسي والطاولات والأسرة والصناديق والخزائن، فإنها تضعنا في مواجهة رؤيتها الفنية التي لم تكتفِ بالموقف من السلطة وتحليل آليات عملها القمعي، بل وضعت إلى جواره ما ترسّب في الذاكرة الجمعية من مشاهد مؤلمة تُمثل الموتى الأقرباء والغرباء، المعروفين ومجهولي الهوية ممن كانوا يقفون على الجانب الآخر. وإذا ما كانت أعمال غونزاليس تتميز بحيوية داخلية تُعبر عنها الألوان الزاهية، فإنها في الوقت نفسه تستمد قدرتها على التأثير من الحزن الذي يُقيم بين ثنيات تاريخ كولومبيا السياسي المعاصر.

لم يكن مفاجئاً أن يضم المعرض لوحات استنسخت الفنانة من خلالها لوحات صارت جزءاً من التاريخ الفني العالمي، كما هي الحال مع «فينوس» لفنان عصر النهضة ساندرو بوتيتشيلي و«غداء على العشب» للانطباعي الفرنسي إدوارد مانيه و«غورنيكا» للإسباني بابلو بيكاسو. تلك مفارقة تتسلى الفنانة من خلال الالتفات إليها في استعراض تاريخ علاقتها الشخصية بالرسم، يوم كانت تتعلَّم الرسم، من خلال استنساخ لوحات فنان عصر الباروك الهولندي فيرمير. ذلك ولعٌ لم تتخلص منه الفنانة حتى بعد أن صاروا في كولومبيا يطلقون عليها لقب المعلمة. يشير ذلك اللقب إلى عمق تأثير تجربتها الفريدة من نوعها في أجيال من الفنانين الذين وجدوا فيها تجسيداً لإرادة البقاء في مواجهة سلطة المحو التي مثلها الوضع البشري الذي توزع بين الموت والفقدان. والأكثر تأثيراً في المعرض أن الفنانة أقامت على جدران إحدى غرفه مقبرة لضحايا السلطة.

سيدة الرسم في مواجهة العنف

يضم معرض بياتريس غونزاليس، المُقام حالياً في مركز باربيكان للفن بلندن، 150 عملاً فنياً يجمع بينها خيط سري هو العنف الذي حاولت الفنانة أن تغطيه بغلالة تجمع بين السخرية والرقة والتحدي، في رغبة منها في القول بأن الحياة مستمرة، وإن اخترقتها مشاهد الجثث. وهي في عودتها إلى لوحات الفن الغربي التي أعجبتها عبر سني حياتها لم تسعَ إلى الهروب من الآثار النفسية لذلك العنف بقدر ما سعت بطريقة مخاتلة إلى بلورة رؤية خاصة، تكون من خلالها تلك اللوحات شهادات معاصرة. هي فكرة عن إصرار الفنانة على التمسك بثقتها بالفن. كانت هناك «غورنيكا»، وهي تجسيد لمجزرة ارتكبها النازيون في حق بلدة إسبانية مسالمة، وفي المقابل كان هناك غداء هادئ ومريح على العشب أربك من خلاله مانيه السلطة الثقافية في زمانه.

وعلى الرغم من أنها قالت ذات مرة: «لم أكن أرغب في أن أكون سيدة ترسم»، فهي لم تبدأ مسيرتها رسّامة إلا في الثلاثينات من عمرها؛ حين قامت بنسخ لوحة الإسباني دييغو فيلاسكيز «استسلام بريدا» التي تعود إلى عام 1635، غير أن معرضها الاستعادي الحالي يؤكد أن الرسم أصبح وسيلتها المثالية في التصدي للفوضى السياسية التي شهدتها بلادها، وما نتج عنها من عنف، وصولاً إلى استلهام الثقافة الشعبية في السخرية من الجنرالات الذين صورتهم بأسلوب كاريكاتوري على هيئة ببغاوات. حتى في اللوحات التي تُمثل مشاهد حياة عادية هناك شيء من الحزن الدفين، والغضب الذي لا يتناسب مع المناسبة. فعلى سبيل المثال هناك ثلاث لوحات تُمثل رجلاً وامرأة في مقتبل العمر كما لو أنهما في حفلة عرس. في التفاصيل تعرَّض الشابان في ليلة عرسهما للاختطاف، ومن ثم قُتلا. سيكون جارحاً أن يتسلل الألم من بين طبقات ذلك الجمال المترف.

لم تبدأ بياتريس غونزاليس بتسطيح صورها إلا بعد أن صار واضحاً بالنسبة لها أن عمق المأساة في موضوعاتها يغني عن التفاصيل التي شغف بها الرسم التشخيصي الأوروبي. تلك خطوة جريئة منها، خصوصاً أنها لم تكن تميل إلى الرسم التجريدي الذي استفادت من بعض تقنياته.

حين يكون الألم ملهماً

معرض الفنانة التي دأبت في وقت مبكر من حياتها على جمع الصور ساحرٌ بفتنة مشاهده الملونة، غير أنه لا يُحتمل بسبب كثافة الألم الذي ينسل مثل خيط ليجمع من حوله خرائط واقع لا يمكن نسيانه، فهو التاريخ الذي لم يكتبه المنتصرون. في خزانات زجاجية أُلحقت بالمعرض نرى محتويات متحفها الشخصي من الصور الفوتوغرافية، أبرزها: «مصارعون ملثمون، ولاعبو كمال أجسام، وملكات جمال، وحالات انتحار شنقاً، ونسخٌ من أعمال فنانين قدامى، وكهنة كاثوليك يرتدون أغطية رأس مزينة بالريش على الطراز التقليدي، وجاكي أوناسيس على ظهر جمل، والملكة إليزابيث الثانية الشابة تشهد انهيار الإمبراطورية، وقديسون في صلواتهم، وتحف دينية مبتذلة، ومنشورات معارض كانت قد شاهدتها».

الفكرة الأذكى في هذا المعرض أنه لا يلمح إلى الالتزام السياسي. ذلك ما يُحسب للفنانة التي احتفظت بحقها في تأويل ما شهدته خارج المنظور السياسي لتضعه في سياقه الإنساني. وبذلك فقد أنقذت الفنانة فنها من التأطير التبسيطي الجاهز. فهي على الرغم من تشددها في موقفها المعارض للسلطة أنتجت فناً أنصفت من خلاله الضحايا من غير أن تستعرض تاريخهم السياسي، ومن غير أن يكون فنها نوعاً من الدعاية السياسية. سيكون علينا الثناء على ما تخلل فنها من بهجة تستمد فتنتها من الحكايات الشعبية.

«ما لا يقوله التاريخ يقوله الرسم»، هذا ما كانت بياتريس غونزاليس تردده وهي على يقين بأن جنازات الموتى وصور المفقودين وصرخات المعذبين لن تقلق حبر المؤرخين وهم يؤلفون كتباً عما حدث. كانت وظيفة الرسم من وجهة نظرها تضعه في مواجهة التاريخ الرسمي. وهو الدافع لتصوير مسرح الجريمة الذي هو عبارة عن دولة استباحها العسكر وصارت سجناً لشعبها. غابرييل ماركيز، الحاصل على جائزة نوبل، وصاحب رواية مائة عام من العزلة، كان واحداً من الناجين من ذلك السجن في تلك المرحلة.

رسمت غونزاليس الجنرلات كما كان الرسامون الأوروبيون يرسمون الكهنة. في عام 1985 حاصرت جماعة ثورية مسلحة قصر العدل في بوغوتا، واحتجزت جميع من فيه رهائن. أمر الرئيس الكولومبي بيليساريو بيتانكور الذي تولى منصبه حديثاً الجيش باقتحام المبنى، مما أدّى إلى اندلاع حريق أودى بحياة نحو مائة شخص، بينهم مدنيون وقضاة. ردّت بياتريس غونزاليس بلوحة «سيدي الرئيس، يا له من شرف أن أكون معكم في هذه اللحظة التاريخية»، وهي لوحة كبيرة يظهر فيها الرئيس مبتسماً ووزراؤه منهمكين في العمل بينما يرقد جثمان متفحم على الطاولة أمامهم.

من أجل ذلك الجثمان رسمت بياتريس لوحتها.

أما حين قررت بلدية بوغوتا إزالة المقبرة (رفات مئات من ضحايا النزاع) فكان رد الفنانة بعملها «هالات مجهولة»، الذي يعتبر أفضل أعمالها.

استعملت الفنانة التقنية الرقمية في استحضار جثث تعرف أنها ذهبت إلى المجهول. غير أنها من خلال ذلك الاستحضار إنما تكشف عن ثقتها بقدرة الفن على أن يُجبر التاريخ على قول الحقيقة.


غراميات بشار بن بُرد

غراميات بشار بن بُرد
TT

غراميات بشار بن بُرد

غراميات بشار بن بُرد

يرصد كتاب «بشار بن برد - بين الجد والمجون»، الصادر عن دار «أقلام عربية»، للباحث حسين منصور، واحدة من الملامح البارزة في تجربة الشاعر الشهير، وهي الولع بالعشق، باعتباره فضاءً وجودياً في التعبير عن الحياة والنفس البشرية.

عاش بشار في الفترة ما بين نهايات الدولة الأموية وبدايات الدولة العباسية، وحُرم من نعمة البصر وهو صغير لكنه عوضاً عنها امتلك بصيرة خلاقة، قادرة على الذهاب فيما وراء الأشياء، الأمر الذي وسع من عالمه الشعري، وساعده في نظم القصائد المفعمة بالجمال والحكمة.

وحول النساء في حياة بشار، يشير المؤلف إلى أنه أشهر من عشق من النساء امرأة يقال لها «عبدة» لإكثاره من ذكرها في شعره وكانت غانية جميلة من أجمل نساء البصرة وقد تعرف إليها في حجرة من حجرات بيته اسمها «البردان» جعلها نقطة تجمع للنساء اللواتي يحضرن لسماع شعره.

وبينما هو في مجلسه ذات يوم بتلك الحجرة، إذ سمع كلام «عبدة» في المجلس فعشقها من صوتها، كما هي عادته، وقال فيها شعراً ودعا غلامه وقال له: إني علقت هذه المرأة فإذا انقضى المجلس وانصرف أهله فاتبعها وكلمها وأخبرها بحبي وأنشدها شعري، فبلّغها الغلام رسالة مولاه الشفهية وأنشدها أبياته فهشت لها، فصارت تزوره مع نسوة يصحبنها، يأكلن عنده ويشربن وينصرفن بعد أن ينشدها شعراً، ولا طمع فيه في نفسها.

تزوجت عبدة وخرجت مع زوجها من البصرة إلى عمان فقال بشار:

عذيري من العذال إذ يعذلونني

سفاها وما في العاذلين لبيبُ

يقولون لو عزيت قلبك لارعوى

فقلت وهل للعاشقين قلوبُ

إذا نطق القوم الجلوس فإنني

مكب كأني في الجميع غريبُ

وفي واقعة أخرى، دخل إليه نسوة في مجلسه ليسمعن شعره فانجذب لامرأة منهن يقال لها «أمامة»، فقال لغلامه: «عرفها محبتي لها واتبعها إذا انصرفت إلى منزلها»، ففعل الغلام وأخبرها بما أمره فلم تجبه بما يحب، فتبعها إلى منزلها حتى عرفه فكان يتردد إليها حتى ضجرت به فشكته إلى زوجها فقال لها: «أجيبيه وعديه أن يجيء إلى هنا»، ففعلت وجاء بشار تقوده امرأة أنفذتها إليه فدخل وزوجها جالس فجعل يحدثها ساعة ثم قال لها: ما اسمك بأبي أنت؟ فقالت: أمامة فقال:

أمامة قد وُصفت لنا بحسنِ

وإنا لا نراك فالمسينا

فأخذت يده وقد مدها ووضعتها في يد زوجها، ففزع ووثب قائماً وقال:

طلبت غنيمة فوضعت كفي

على شيء أشد من الحديدِ

فأمسك زوجها به وقال: هممت أن أفضحك، فقال كفاني فديتك ما فعلت ولست والله عائداً إليها أبداً فحسبك ما مضى، فتركه.

ويتطرق الكتاب إلى امرأة أخرى وقع في غرامها بشار بن برد تُدعى «خشابة»، شاغلته لفترة ثم تزوجت وسافر بها زوجها من البصرة فقال بشار:

أخشاب حقاً إن دارك تزعجُ

وأن الذي بيني وبينك ينهجُ

فإن جئتها بين النساء فقل لها

عليك سلام مات من يتزوجُ

بكيت وما في الدمع منك خليفة

ولكن أحزاني عليك توهجُ


«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً

«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً
TT

«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً

«السماء لا تمطر حكايات»... حيث يصبح الخيال بطلاً روائياً

«لا تبدو ثمة مشكلة في حكايات لا تُكتب، بل في تلك التي تضيع قبل أن تجد صاحبها». على هذه المفارقة تبني الكاتبة المصرية زينب عفيفي عالمها السردي في روايتها «السماء لا تمطر حكايات»، حيث يصبح الخيال نفسه بطلاً روائياً يشق طريقه عبر متاهات الكفاف والإحباط، في محاولة دائمة للعثور على حكاية لا تمنحها الحياة بسهولة.

في هذه الرواية، الصادرة عن «الدار المصرية اللبنانية»، تظهر البطلة مُحاصرة داخل مكان مقيّد، وزمن أجوف يتكرر بإيقاع «قصص قصيرة ينقصها الأمان»، تعيش حالة تنازع بين حلمها القديم بأن تصير روائية، وهو الحلم الذي تبتره صدمة سرقة مبكرة لروايتها الأولى، وبين واقع يتسلل إليه الخوف والتردد، من دون أن تنطفئ جذوة الكتابة داخلها تماماً.

تبدو البطلة «الأربعينية» هائمة في حلم يقظة مستمر، وتغدو المخيّلة سحابتَها الخاصة، تسيّرها بصوتها الداخلي، حتى تصبح حواراتها مع المحيطين بها هي المفارقة لا العكس، وتواكب لغة الرواية هذا المنحى، إذ تنحاز إلى صوت البطلة وتأملاتها الطويلة في المكان والزمان، وكثير من النقد الذاتي.

بيع الأفكار

تمتد هذه التأملات لتصل بالبطلة إلى ضفاف حوارٍ خيالي مع كاتبها السويسري المفضل «روبرت فالزر»، وكأنها تقيم معه تقاطعات حياتية موصولة بمشروعه الروائي والشخصي، وفي هذا الأفق التخييلي يأخذها بطل روايته «اللص» إلى مغامرة فانتازية تدفعها إلى تأسيس كيان لبيع الأفكار للروائيين المفلسين، لتتحرى الأفكار الغريبة المغرية كمواد روائية.

وهكذا تجد البطلة «حنان» نفسها أمام حلمها القديم بالكتابة الذي أجهضته سرقة نصها الأول ونشره باسم آخر، فستبدل به محاولة مختلفة لتدبير علاقتها بالأفكار نفسها، وفي هذا المسار يفتح السرد باباً للتناص مع رواية «اللص» لكاتبها المفضل، حيث يتخذ فعل السرقة معنى يتجاوز الجريمة المباشرة ليغدو طريقة مراوغة للوجود داخل العالم، فبطل فالزر لا يسرق الأشياء بقدر ما يسرق الإمكانات، متنقلاً بين الهوامش بحثاً عن كيان، وعلى نحوٍ موازٍ تبدو البطلة هنا وقد دفعتها صدمة السرقة الأدبية التي تعرضت لها إلى إعادة التفكير في علاقة الكاتب بفكرته، لتبدأ الأزمة التي بدت كجُرح شخصي مبكر في التحول تدريجياً إلى تقمّص تخييلي لفكرة السرقة ذاتها.

من خلال هذا التناص يفتح السرد جبهات متعددة للتأمل في معنى السرقة الأدبية، لا بوصفها جريمة مباشرة فحسب، بل بوصفها تقاطعاً معقداً بين التأثر والتناص والتخييل، في سياقات تخص الكتابة وواقعها المعاصر، حيث تتجاور «خوارزميات» الذكاء الاصطناعي مع «الغباء البشري».

وتتخذ الرواية مسارات ساخرة مشتقة من قاموس الكتابة الأدبية، حيث تنسج الكاتبة فضاءً فانتازياً يقوم على تأسيس كيانٍ لبيع الأفكار للكتّاب المفلسين، وفي هذا الكيان تتداخل أصوات المقبلين على شراء الأفكار عبر أقسام تتراوح بين «الروايات الجاهزة» و«إدارة الكتّاب الأشباح»، وغيرها من الصيغ التي تُحاكي بسخرية لاذعة اقتصاد الإبداع المعاصر.

حضور مُتخيّل

في علاقتها المتخيلة بروبرت فالزر، تبدو البطلة في حالة تماهٍ عاطفي مع هذا «الرجل من ورق»، حتى إنها تحاكي طقسه الشهير في المشي، فتقطع مثله مسافات طويلة كأنها تبحث، عبر الحركة، عن طريق إلى صوتها الداخلي، وعن مخرج من دائرتها المغلقة، فالأفكار كما يهمس لها صاحب هذا الحضور المتخيّل «لا تأتي في غبار الغرف المغلقة».

ومن خلال هذا النسيج التخييلي، تحيك الرواية خلفيات متعددة لفكرة السرقة، لا بوصفها جريمة مباشرة فحسب، بل بوصفها تقاطعاً وتناصاً وتأثراً داخل تاريخ الكتابة نفسه؛ مستعيدة جدل الشاعر الشهير ت. س. إليوت بأن «الشعراء الجيدين يقلدون، أما العظماء فيسرقون».

وفي هذا السوق، يبدو «السِعر» نفسه جزءاً من اللعبة السردية الفانتازية، حيث تُجري مقايضة بين «سِعر» الفكرة و«روح النص»، إذ «الأفكار العظيمة ثمنها أغلى مما يبدو» لتطرح الرواية سؤال القيمة الأدبية في مقابل مواصفات السوق وتوليفات «الأعلى مبيعاً»؛ فالأفكار تُعرض للبيع بلا إخلاص، مثل خوارزميات الذكاء الاصطناعي التي تكتب للجميع بالدرجة نفسها من الحياد، وهكذا لا يعود السؤال عمّن يمتلك الفكرة، بل عمّن يمتلك روح النص، تلك الشرارة الخفية التي لا تُشترى، حتى حين تبدو الأفكار نفسها متاحة بغزارة أمام الجميع.

تدريب على المشي

تعتمد الكاتبة على تضييق حدود المكان السردي لبطلتها؛ فالأحداث تدور في قرية لا تحتفظ بنقائها بعد أن انفتحت على معالم المدينة، وبيت صغير «على مقاسها» تلوذ به البطلة أغلب الوقت، وسيارة «بويك» قديمة ترثها من الجد كما ترث مكتبته، وسجل عاطفي زهيد ومتعثر، ليُفسح ضيق الواقع المجال لاتساع مكان بديل يتشكل عبر شرارة الأفكار وصحبة خيالية، ونزق يقود حياتها في منتصف العمر إلى علاقة مُعقدة بسؤال الكتابة وبذاتها.

في هذا الأفق السردي المتقلب بين السخرية والتأمل، لا تبدو الرواية معنية فقط بحكاية بطلة فقدت إيمانها بنصف حياتها الأول، بقدر ما تنشغل بتفكيك العلاقة الملتبسة بين الكاتب والأفكار وجذوة الكتابة؛ فالأفكار هنا لا تظهر بوصفها ملكية خالصة، بل كيانات هاربة، تتنقل بين العقول، كما لو كانت تبحث عن ملاذ ومُخلّص.

ومن خلال فضاء «بيع الأفكار» الذي تقيمه الرواية يتحول هذا السؤال إلى لعبة سردية متعددة المسارات، تنهض على التناص مع روبرت فالزر وبطله «اللص»، والسخرية من اقتصاد الكتابة المعاصر، والتأمل في معنى السرقة الأدبية، لا بوصفها جريمة مباشرة فحسب، بل بوصفها تقاطعاً معقداً بين التأثر والتناص والتخييل.

هكذا تضع الرواية قارئها أمام مفارقة الكتابة نفسها؛ حيث قد تكون الأفكار قابلة للبيع، لكنها في الوقت نفسه عصيّة على الامتلاك، في زمن بات «النجاح فيه فخاً»، بينما يتحوّل الخيال إلى تدريب طويل على المشي؛ على غرار فلسفة روبرت فالزر.