مذكرات والد أمل علم الدين كلوني... تجمع بين الشخصي والعام وتؤرخ لجانب من الحياة اللبنانية

«إحكي جالس» يصدر قريباً عن «دار نلسن» في بيروت

رمزي علم الدين مع ابنته أمل وصهره جورج كلوني
رمزي علم الدين مع ابنته أمل وصهره جورج كلوني
TT

مذكرات والد أمل علم الدين كلوني... تجمع بين الشخصي والعام وتؤرخ لجانب من الحياة اللبنانية

رمزي علم الدين مع ابنته أمل وصهره جورج كلوني
رمزي علم الدين مع ابنته أمل وصهره جورج كلوني

يثبت رمزي علم الدين، في كتابه «إحكي جالس»، أنه ليس من الضروري أن تكون أديباً مكرساً، وصاحب أسلوب خارق، كي تسطر كتاباً، يقرأ كالماء الزلال، دفعة واحدة، دول ملل، أو رغبة بالتوقف أو حتى استراحة.
اهتممت بالكتاب بداية، لأن مؤلفه هو والد المحامية أمل علم الدين، التي تحولت إلى واحدة من أشهر نساء العالم، بعد زواجها من نجم هوليوود جورج كلوني. لكن المفاجأة كانت، إضافة إلى ما بحثت عنه، هو ذاك الظرف والتلقائية، اللذين روى بهما الرجل، سيرة مليئة بالمغامرات، والتسفار، والعلاقات التي ربطته مع كبار الأدباء والشعراء مثل سعيد عقل، ونزار قباني، إضافة إلى سياسيين مثل سليم الحص، هذا عدا رفقته لأخواله خصوصاً الأديب سعيد تقي الدين، وملازمته له ما يقارب عشر سنوات وتأثره الشديد بشخصه، وحتى بأسلوبه. يقول المؤلف: «أحببت الكتابة ولكنني لم أجد الوقت الكافي لأكتب، وأعبر عما يختلج في نفسي». ويصف كتابه هذا بأنه «الأول وبالتأكيد الأخير».
- الزواج الأول والثاني
يتحدث عن زواجه الأول من أسما مصطفى فتح الله، التي أنجب منها ابنيه زياد وسامر. اكتشف بعد ذلك: «هي تحب القراءة والمتاحف، وأنا أحب الرياضة والنشاطات الاجتماعية. وكان فراقنا على تفاهم». ومن ثم ارتباطه الثاني و«الأخير» ببارعة. «تعرفت إلى بارعة مكناس عندما كانت تعمل محررة في (دار الصياد). جاءت إليّ لتكتب مقالاً موسعاً عن المشروع الذي شاركت فيه... جاءت بارعة مع جمالها لأول مرة، وبدأنا نتحدث... وبعد أن أتت عدة مرات لتكتب عن المشروع... اتفقنا أن ننغرم، وكانت بداية رحلة انتهت بالزواج السعيد». ورزق الزوجان بابنتين هما: أمل وتاله.
يحرص الكاتب على إبقاء الابتسامة على ثغر قارئه، يختار من حياته لقطاتها المرحة، حتى النكد يحوله إلى فكاهة. يعرج على قلة مهارة زوجته بارعة بقيادة السيارة. «كانت تتصل بي عن الطريق تطلب مساعدة لإخراجها من ورطة بسبب قيادتها... أذكر مرة أني ذهبت لأتفقدها وأرى ما المشكلة، فإذا بالسيارة عالقة على صخرة بعلو 5 أمتار...».
- ولادة أمل العسيرة
وعندما كانت زوجته حاملاً بابنتها أمل سمع للمرة الأولى بمرض «بلاسنتا بريفيا» أو «انزياح المشيمة»، وكانا يقيمان في دبي. بعد عدة أسابيع في المستشفى، فضل نقلها إلى مستشفى الجامعة الأميركية في بيروت، رغم أن الأطباء حذروه من خطر على حياتها وحياة الجنين إذا حصل أي نزيف وهي على الطائرة.
«توكلنا على الله وهيأت خطة كاملة للنقل - ابيلا يرفع بارعة إلى الطائرة بواسطة سلم الأكل... طبيب وممرضين يسافرون معنا إلى بيروت. 6 كراس درجة أولى للوفد.
(الميدل إيست) أمنت كل شيء في دبي، وخلال الرحلة، وفي بيروت، عندما نصل يكون طبيبها بانتظارنا على باب الطائرة. بعد كل هذه التحضيرات على الطائرة وقبل الإقلاع، طلبت بارعة نقلها إلى الحمام!!! مع العلم أنها يجب ألا تتحرك. ماذا نفعل؟ ننقلها إلى الحمام!!! مشي الحال... والحمد الله».
وصلت الأم بخير إلى منزلها في بيروت. «كاد هذا المشهد يبكينا، إذ أنها كانت المرة الأولى منذ أسابيع تغادر بارعة المستشفى! وبعد عدة أيام اضطررنا لنقلها إلى المستشفى من جديد بسبب تعرضها لنزيف قوي... وجاءت حبيبتنا أمل إلى العالم بتاريخ 3 شباط 1978... بعد عذاب (ولكنها بتحرز كل عذاب!!)».
- جلسات الأدب
منزل رجل الأعمال وزوجته الصحافية بارعة، كان مزاراً للعديد من الشعراء والأدباء والفنانين «توثقت علاقتنا بفيروز سفيرتنا إلى النجوم وبالشاعرين نزار قباني وسعيد عقل والفنان عمر خورشيد وماجدة الرومي ووديع الصافي وهاني مهنا. وزاد جو منزلنا فرحاً عندما كانت تغني لنا ماجدة (وكان عمرها لا يتجاوز العشرين) أو يعزف عمر خورشيد الألحان على غيتاره. وزاد تألقاً عندما نستمع إلى نزار قباني وسعيد عقل يلقيان أجمل الأبيات وأحلى القصائد». كان «نزار يردد أمام الأصدقاء والزوار في منزلنا أن من لديه حسابات أو هموم تقلقه فليذهب إلى الشرفة، أما هنا فموضوعنا هو الشعر». يعرج الكتاب على مصاب نزار بعد مقتل زوجته بلقيس في انفجار السفارة العراقية في بيروت في زمن الحرب، ثم علاقة آل علم الدين التي توثقت به وبابنته هدباء، بعد انتقال العائلتين إلى لندن. ويصف الشاعر سعيد عقل بأنه كان «شخصية مؤثرة وحالماً كبيراً».
- يوم غنت فيروز في السفارة
يتذكر أن دعوة عشاء جمعته بفيروز لدى السفير الكويتي في لبنان عبد الحميد البعيجان. «قبل العشاء بقليل قامت فيروز إلى الهاتف وطلبت رقم أحدهم، ثم قالت لسعادة السفير: بعد إذنك قمت بدعوة الفنان فيلمون وهبة. وكان لحضور فيلمون وهبة وخفة دمه وعزفه المميز على العود حضور الفلفل في الطعام. غنت فيروز في تلك السهرة كما لم تغنِ من قبل، غنت وأجادت عن (ورقو الأصفر شهر أيلول) و(سألوني الناس)». ويصف تلك السهرة بأنها «من أجمل أيام العمر».
عندما ولدت ابنته تاله «تحيروا ما يسمونها: اقترح علينا الشاعر سعيد عقل اسم رندلى. أما عاصي الرحباني فاقترح أن يسميها (صيف أو شتي)، والشاعر الصديق نزار قباني قال بل (ندى). ولكن الروائية العراقية الصديقة ديزي الأمير اقترحت اسم (تاله)، وهكذا كان».
- شهادات الأصدقاء
يخصص الكاتب صفحات لأعمامه وأخواله، وجورج كلوني وعرس أمل وعيد ميلاده الثمانين الذي أقامته له أمل في بيتها في إيطاليا وجمعت له كل العائلة، وصفحات أخرى للسفر والمغامرات التي خاضها، إضافة إلى شهادات من أصدقائه، بينهم نضال الأشقر والزميل سمير عطا الله ومروان اسكندر ومن ابنته تاله وزوجته. ومن طرائف الكتاب، نشر علم الدين، لنعوته كما تصورها وسطرها بيده، كذلك العديد من الصور العائلية. صفحات لأولاده، سامر وزياد، تاله التي دخلت عالم تصميم الأزياء، ثم أمل التي يصفها بأنها «منذ دخولها أول مدرسة ابتدائية في بريطانيا أثبتت جدارتها وتفوقها». وهو فخور بأنها أصبحت واحدة من بين 12 امرأة منحتهن مجلة «تايم» لقب «امرأة العام». وهو بذلك يشبه خاله الأديب سعيد تقي الدين الذي كان يردد على مسامع ابنته: «لا أريد أن يقولوا انك بنت سعيد تقي الدين، بل أن يقولوا هذا والد ديانا تقي الدين».
- جن جنونه من جورج كلوني
لم يكن رمزي علم الدين قد سمع باسم جورج كلوني، قبل أن يرى صورة ابنته برفقته منشورة في الصحف. يكتب: «صعقني النبأ. صورة يظهر فيها كلوني مع ابنتي أمل، في سيارة تاكسي بعد تناولهما العشاء في أحد المطاعم. جن جنوني، وقلت أمام تاله إنني لا أحتمل ذلك... ابنتي ترافق ممثلاً مشهوراً هذا لا يجوز. وأعلمت أمل برأيي هذا».
بعد مده قصيرة اتصلت به أمل تعلمه أن جورج يود التعرف إليه ويدعوه لزيارته في إيطاليا ليلعبا الغولف سوياً. «أجبتها إنني ابن جبل، فإن أراد التعرف بي، فعليه أن يأتي إلي... وبما أن لبنان كان غير آمن بالنسبة له، اتفقنا أن نلتقي في مكان محايد عند أهل زوجتي (آل مكناس) في دبي، وهكذا كان. وبعد قضاء ثلاثة أيام معاً، وجده. كامل الأوصاف، وسيم، ذكي، متواضع، كريم، محب، مخلص ومهضوم».
- امتصاص النقمة بعد عرس أمل وكلوني
أما حفلة العرس الشهيرة في البندقية، فتسببت بمشكلات عديدة، لأن العروسين قررا دعوة 100 شخص فقط، من أقرب المقربين. عتبت ابنة عم الكاتب المقيمة في أميركا. «طلبت مني أن أدعوها فاعتذرت. طلبت مني أن أرسل لها دعوة، وهي لن تأتي، لتريها لأصحابها، فقلت لها: ولكن ماذا لو خالفت الوعد؟ قالت: أعدك بأنني لن آتي».
لإرضاء العاتبين «اضطررنا أن نقيم عشاء في إنجلترا بعد العرس لأكثر من 250 شخصاً... حيث امتصصنا بعض النقمة على عدم دعوتهم إلى العرس في إيطاليا».
سافر رمزي علم الدين كثيراً، وله أجنحة يمكن أن توصله حيث يريد، لكنه اختار العيش بين بيروت وبيته في الشوف: «كنت وما زلت أحب بعقلين وأهلها حباً جماً وأستمتع بسماع طقطقة القاف الدرزية!! كما وأستمتع بجمال طبيعتها وأشجارها الباسقة وهوائها الندي النقي».
- حب الرياضة
يفتتح الكتاب بالكلام على والده الشيخ خليل الذي كان مدير مستشفى الجامعة الأميركية في بيروت لمدة 33 عاماً وقبلها كان رئيساً لبلدية بعقلين وأستاذاً للرياضيات، والدته آدال تقي الدين الشقيقة الكبرى لستة رجال هم خليل وبهيج ومنير وبديع ونديم، وكانوا يلقبونها بالوزيرة... وجميعهم معروفون وتبوأوا مناصب كبيرة. عاشق للرياضة على أنواعها. «بقيت أثابر على الرياضة، وأخلق الوقت لألعب كرة المضرب التي أحببتها. بعد فترة اتجهت إلى لعب الغولف. ولكني لاحظت أنه كلما كبر الإنسان بالعمر صغرت الطابة. هكذا من كرة السلة إلى كرة القدم إلى كرة المضرب إلى كرة الغولف». قرر منذ تخرجه، ألا يسعى إلى وظيفة أبداً.
بدأ حياته بتأسيس مكتب سفريات في بيروت، وهو لا يعرف شيئاً عن المهنة. ومع ذلك اجتهد وتمكن من أن يأتي بالسياح بطائرات تشارتر من فنلندا. انتخب رئيساً لنقابة السفر والسياحة في لبنان، ونائباً لرئيس اتحاد المنظمات السياحية العربية. وانتخب عضواً للجنة التنفيذية في الاتحاد العالمي للسفر والسياحة (أوفتا)، ثم نائباً للرئيس، ثم أمين المال لهذه المؤسسة العالمية. كما عمل أستاذاً محاضراً في مادة السياحة، في عدة جامعات لبنانية.
هذه المذكرات التي تصدر بعد أيام، عن «دار نلسن» في بيروت، هي لرجل له من الذكاء والعفوية والخبرة، ما يجعلها متعة للقراءة، فهي تجمع بين الشخصي والعام، وتؤرخ لجانب من الحياة اللبنانية، من خلال شخصيات أدبية وسياسية وفكرية، عرفها الكاتب، بطريقة فكهة وخفيفة الظل.



«أوشام»... سيرة الهوى بحبر حار

«أوشام»... سيرة الهوى بحبر حار
TT

«أوشام»... سيرة الهوى بحبر حار

«أوشام»... سيرة الهوى بحبر حار

تبدو «أوشام» سيرة عائلية بقدر ما هي سيرة ذاتية، تبدأ من الحب، تمر بالعائلة، بالأم والأب، بالبيت والرحيل، وتنتهي حيث بدأت: عند الحب بوصفه أعمق ما يبقى. ليست سيرة فرد منعزل، بل سيرة تتشكّل داخل شبكة من العلاقات الأولى، حيث العاطفة لا تنفصل عن النَّسَب، والرغبة لا تنفصل عن الخوف، والذاكرة لا تنفصل عن الجسد. منذ الصفحات الأولى، لا يقدّم نبيل سليمان نفسه بوصفه شاهداً على ماضٍ مكتمل، بل بوصفه كائناً لا يزال يرى، ويختبر، كأن السيرة لا تُكتب بعد انقضاء التجربة، بل في أثناء تشكّلها من جديد.

يتجلى الأسلوب السردي هنا كأن الروائي ممسك بكرة زجاجية يشوبها الضباب، مثل الساحرات أو البصّارات، لا تزعم رؤية صافية، بل تكتفي بإيماءة مترددة: «أنا أرى... أرى». هذه الرؤية لا تُنتج صوراً حادة ولا مشاهد مغلقة، بل لقطات مغبشة، غير مكتملة، تتبدل ملامحها كلما أُديرت الكرة قليلاً. لذلك لا يستقر الزمن في «أوشام» على فصل محدد أو حالة نهائية: لم يكن شتاءً، ولا صيفاً، لا ليلاً ولا نهاراً كامليْن. الزمن هنا حالة إدراك، وليس تأريخاً وتقويماً. ما يُروى ليس ما حدث وانتهى، بل ما لا يزال يتشكّل في الذاكرة، وما لم يُحسم بعد.

من هنا تبدأ السيرة بالحب، ليس بوصفه قصة مكتملة، بل بوصفه ارتباكاً أول، نظرة من نافذة، جسداً يكتشف جسداً آخر، وخسارة مبكرة تتحوّل إلى أثر دائم. قصص الحب التي يستعيدها نبيل سليمان ليست عظيمة ولا استثنائية، بل بسيطة، مراهِقة، عارية من البلاغة. وهذه البساطة هي ما تمنحها قيمتها. أن يعود كاتب في الثمانين إلى قصص حب مراهقته، علناً، أمام قرائه، لا ليجمّلها ولا ليسخر منها، بل ليضعها في قلب سيرته، فهو فعل مراجعة نادر. هنا يتبدى أسلوب سردي جديد، أسلوب لا يتكئ على المسافة العمرية ليعلو فوق التجربة، بل ليعيد الدخول إليها بعينها المرتبكة نفسها.

النساء في هذا الكتاب يحضرن بوصفهن نقاط تشكّل في الوعي وهي درجة أقل من شخصيات روائية واضحة متجسدة. سعاد، شفيقة، زلفى، ثم غنوة، لسن صوراً متطابقة، ولا نسخاً متكررة، بل تحولات لجرح واحد، ينتقل من الواقع إلى التخييل، ثم يعود إلى السيرة. زلفى، تحديداً، تكشف عن البنية العميقة للمشروع الروائي كله: امرأة تُفقد في الواقع، فتُستعاد في الرواية، ثم تُسترجع في السيرة بوصفها أصلاً هشّاً لكل ذلك التخييل. لا ينفي الكاتب رواياته السابقة، بل يكشف عن كيف كانت المخيلة تعمل كآلية تعويض، وكيف كانت الشخصيات تحمل آثاراً حقيقية جرى تفكيكها وإعادة تركيبها.

غير أن «أوشام» لا تقف عند الحب الفردي، بل تتسع لتصبح سيرة عائلة. الأب الدركي، التنقل الدائم، المخافر، البيوت المؤقتة، الأم التي تتحمل الفقدان والانتقال والصمت، الجد الذي ينهر، الأطفال النيام في الغرف... كل ذلك يُكتب بلغة نثرية مشبعة بالشعر، غير تجميلية، بل لإبقائه في حالته المعلّقة. استخدام الفعل المضارع في السرد ليس خياراً شكلياً، بل قرار بنيوي. لا يقول الكاتب: كان الضباب، بل يقول: يُظلمُ الضباب. بهذا التحول البسيط، يضع القارئ داخل المشهد، وليس خارجه. الذاكرة لا تُعرض بوصفها ماضياً مكتملاً، بل حادثاً يُبنى أمامنا الآن، لحظة بلحظة، كأن كاميرا تتحرك ببطء، تكشف عن الغرف، والأجساد النائمة، والأصوات المكتومة، والعلاقات كما لو أنها تحدث للمرّة الأولى.

هذا الأسلوب يبلغ ذروته في المقاطع التي تتقاطع فيها السيرة العائلية مع سيرة الكتب. في العلاقة مع الأم، لا يعود الكتاب موضوعاً ثقافياً، وإنما وسيلة حياة. فجأةً يصعُب النطقُ عليك مثل البلع، والطبيب الذي نصح بالاستئصال كالطبيب الذي حذَّر منه، ينذران بالخنق، فيما الأم تبتسم وتتحشرج وتطلب حكاية. هنا تتحول القراءة إلى فعل رعاية، إلى محاولة إنقاذ أخيرة عبر السرد.

يبدأ الكاتب من «كان يا ما كان»، لا بوصفها صيغة طفولية، بل بوصفها ما تبقَّى حين يعجز الطب. يستحضر كتباً عن الأم، من غوركي إلى غسان كنفاني، من بيرل باك إلى بريخت، ومن بودلير إلى إيزابيل الليندي، كأن الأدب كلّه يتقاطر في هذه اللحظة ليصير درعاً هشة في مواجهة الفقدان. الأم هنا ليست موضوعاً للرثاء والحنين، بل كيانٌ حيٌّ داخل اللغة، ولذلك يرفض الكاتب صيغة الموت المكتمل. يستحضر كامو وعبارته الشهيرة عن موت الأم، لا ليكرر برود شخصيته الرئيسية «ميرسو»، بل ليقلبه: أنا أردد العبارة لأنني على يقين أن حبيبتي «شفيقة بنت علي نصور لا تموت».

بهذا المعنى، تنتهي السيرة حيث بدأت: عند الحب. حب المرأة الأولى، حب الأم، حب العائلة، حب الكتب، حب الحياة بوصفها حكاية تُروى كي لا تختنق. «أوشام» لا تكتفي بأن تكون سيرة تُغلق الماضي، بل نصاً يتركه مفتوحاً، مغبشاً، قيد التشكّل. الضباب لا ينقشع، لكنه يصير مرئياً. والكرة الزجاجية لا تعطينا يقيناً، لكنها تسمح لنا بأن نرى مع الكاتب، لا بعده، وأن نشاركه اكتشاف ذاكرة لا تزال تحدث الآن.

إلى جانب هذا النسيج العائلي والوجداني، تتسع «أوشام» لتضم ذاكرة الصداقة والرفقة الثقافية، حيث يظهر الكاتب محاطاً بوجوه صنعت زمناً كاملاً من الحياة السورية. في هذا الحقل، تحضر علاقة نبيل سليمان بعمر حجو بوصفها خبرة إنسانية معيشة، علاقة تقوم على القرب اليومي، على الصوت والضحكة والحضور الجسدي، وعلى تفاصيل عابرة اكتسبت مع الزمن وزنها الرمزي. الصداقة هنا تُروى كما تُروى بقية عناصر الذاكرة: مشهد يتحرك، صورة تتكاثف ثم تخفّ، إحساس يمرّ في الجملة من دون أن يُحبس في تعريف. والأسماء السورية التي يستدعيها نبيل سليمان في «أوشام» تدخل النص بالطريقة نفسها، كجزء من نسيج عيش مشترك، من حوارات وسهرات وتقاطعات فكرية وعاطفية، كوّنت ما يشبه عائلة ثانية، عائلة اختارت نفسها عبر التجربة. هكذا تمتد السيرة من فضاء الفرد إلى فضاء الرفقة، ومن الذاكرة الخاصة إلى ذاكرة جيل، حيث تأخذ الصداقة مكانها بوصفها أحد أشكال الحب الهادئة، المستقرة، التي لا تحتاج إلى إعلان لكي تكون حاضرة.

وفي استعادة نبيل سليمان لعلاقته بحجو، تنفتح الذاكرة على طبقة سمعية شديدة الحضور، حيث تتقدّم الأغاني بوصفها لغة مشتركة بين الصديقين. الغناء الذي كان يجمعهما يمرّ كاستذكار عابر، كجزء من نسيج العيش اليومي، من السهرات، ومن لحظات الانفراج القليلة داخل زمن مثقل. عبْر حجو وذكراه، يفتح نبيل سليمان للقارئ باباً على عالمه الموسيقي، على الأغاني التي كانا يتقاسمانها، يرددانها، ويتركانها تملأ الفراغ بين الكلام والكلام. الصوت هنا هو خلفية أساس سردي، وهو أيضاً طريق للدخول إلى حساسية الكاتب، إلى طريقته في الإصغاء قبل الكتابة. الغناء يتحوّل إلى جسر؛ لا بين شخصين فقط، بل بين السرد والنبرة، بين الذاكرة والنص، كأن الموسيقى كانت أحد الوسائط التي عبَرت منها الحياة إلى الكتابة، ومنحت السيرة إيقاعها الداخلي، ذلك الإيقاع الذي سيستمر لاحقاً في الروايات، حيث تتسلل الأغنية إلى الجملة، وتعمل بوصفها ذاكرة موازية لا تقل كثافة عن الصورة والكلمة.

أنْ يعود كاتب في الثمانين إلى قصص حب مراهقته علناً أمام قرائه لا ليجمّلها ولا ليسخر منها بل ليضعها في قلب سيرته فهو فعل مراجعة نادر

هذا الفصل من «أوشام» يقدّم الغناء بوصفه سيرة سمعية موازية للسيرة الحياتية والروائية، ويكشف عن أن الموسيقى ليست عنصراً مرافقاً في تجربة نبيل سليمان، بل إحدى آليات تشكّل الذاكرة والكتابة معاً. الغناء هنا يتحرك من المشهد الحيّ إلى النص، من سهرة حلبية مع جمال الغيطاني وأصابع أيمن الجسري، إلى غرف الفنادق في القاهرة، إلى مقهى الزوزو في جبلة، إلى البيت العائلي حيث الأب يفتح باب الغناء العراقي بوصفه طقساً يومياً، ثم إلى الرقة التي تتكثف فيها هذه السلالة السمعية، قبل أن تستقر داخل الروايات نفسها مادةً بنيوية.

ما يفعله سليمان في هذا الفصل أنه يثبّت مصدر الصوت في المكان واللحظة، ثم يتركه يهاجر إلى السرد، فيغدو الغناء إيقاعاً داخلياً للجملة، وأحياناً منطقاً كاملاً لبناء الفصول، كما في استخدامه للأهازيج والقدود والموشحات وأغاني الفرات والمدينة بوصفها مفاتيح زمنية ودلالية داخل «مدارات الشرق» وسواها. الجملة السردية تتمدّد مع التقاسيم والارتجال، ثم تنكمش لتلتقط ملاحظة حساسة عن تغيّر المزاج التاريخي للأغنية، كما في قراءته لتحوّل أداء «أهواك» من نعومة رومانسية إلى صرامة تعكس زمناً آخر، فيتحوّل الغناء إلى جهاز رصد دقيق لتحولات الحساسية الاجتماعية والسياسية من دون خطاب مباشر. الفصل يكشف أيضاً عن منطق السلالة: صوت الأب يُورَّث، ثم يُنمّى، ثم يتشابك مع أصدقاء ومثقفين عرب، ثم يُعاد إنتاجه داخل الرواية، بحيث لا يبدو الغناء مستخدماً من الخارج، بل معيشاً من الداخل. صحيح أن كثافة الأسماء والأغاني تخلق فائضاً سمعياً قد يبدو إغراقياً، لكنه فائض مقصود، يشبه سهرة طويلة لا تريد أن تنتهي، ويفرض على القارئ أن يسمع بقدر ما يقرأ. قيمة هذا الفصل أنه يفتح مدخلاً مختلفاً لقراءة مشروع نبيل سليمان الروائي من زاوية الإيقاع، والتراث السمعي بوصفه خلفية للأحداث، وأيضاً بوصفه لحماً لغوياً وآلة توقيت سردية، ويضيف إلى «أوشام» وشماً إضافياً: وشم الصوت، وشم النبرة، وشم ما يدخل من الأذن ليستقر في الجملة.

* كاتب سوري.


تماثيل مهشّمة من قصر المَشتى الأموي

خمس منحوتات من قصر المشتى محفوظة في متحف الفن الإسلامي ببرلين، تقابلها منحوتة سادسة محفوظة في متحف الآثار الأردني بعمّان.
خمس منحوتات من قصر المشتى محفوظة في متحف الفن الإسلامي ببرلين، تقابلها منحوتة سادسة محفوظة في متحف الآثار الأردني بعمّان.
TT

تماثيل مهشّمة من قصر المَشتى الأموي

خمس منحوتات من قصر المشتى محفوظة في متحف الفن الإسلامي ببرلين، تقابلها منحوتة سادسة محفوظة في متحف الآثار الأردني بعمّان.
خمس منحوتات من قصر المشتى محفوظة في متحف الفن الإسلامي ببرلين، تقابلها منحوتة سادسة محفوظة في متحف الآثار الأردني بعمّان.

تضمّ بادية الأردن سلسلة من القصور الأموية، أكبرها قصر «المَشتى» في لواء الجيزة. سلّط العلماء المستشرقون الضوء على هذا الموقع في الربع الأخير من القرن التاسع عشر، ونجحت بعثة ألمانية في نقل واجهته الجنوبية الضخمة إلى برلين في مطلع القرن العشرين بعدما أهداها السلطان عبد الحميد إلى حليفه ملك بروسيا غليوم الثاني، فدخلت «متحف القيصر فريديريك» في عام 1903، ثم نُقلت إلى «متحف الفن الإسلامي» في 1932. ويُعد هذا المتحف أقدم وأكبر متحف مخصّص للفن الإسلامي في أوروبا وأميركا. تحتلّ واجهة «المَشتى» الحيز الأكبر في هذا الصرح الأوروبي، وتحضر إلى جوارها مجموعة صغيرة مستقلّة من التماثيل المهشّمة شكّلت في الأصل جزءاً من أثاث هذا القصر. تشهد هذه المجموعة لتقليد نحتي أموي خاص، اتّضحت هوّيته الفنيّة بشكل جليّ من خلال مجموعات مشابهة خرجت من قصور أموية أخرى تمّ استكشافها في ثلاثينات القرن الماضي.

تُعرض تماثيل قصر «المَشتى» على منصّات مستطيلة بيضاء في ركن من أركان القاعة المخصّصة لواجهة القصر الضخمة في «متحف الفن الإسلامي» ببرلين، وتبدو للوهلة الأولى أشبه بكتل حجرية مهشّمة على هامش هذه الواجهة المزينة بزخارف محفورة في الحجر الجيري، حافظت على معالمها بشكل شبه كامل. تبرز في هذا الركن قطعة حافظت وحدها على الجزء الأكبر من تكوينها، وتتمثّل بكتلة من حجر كلسيّ منحوت ومصقول، تجسّد أسداً رابضاً على قاعدة بيضاء، يبلغ طوله 72 سنتيمتراً، وعرضه 122 سنتيمتراً. يبدو هذا الأسد جاثياً بثبات على قائمتيه الخلفيتين المطويتين فوق قاعدة مستطيلة رقيقة مجرّدة من أي زخرفة، باسطاً قائمتيه الأماميتيّن، وتبدو معالم تكوينه واضحة وجليّة، على الرغم من ضياع الجزء الأكبر من رأسه وطرفي قائمتيه الأماميتين. سقطت عناصر ملامح الوجه، وبات من الصعب تحديدها، وتشير وضعيّته إلى رأس منتصب وملتصق بالصدر، تحيط به لبدة كثيفة تتكوّن من خصلات شعر متراصّة ومتوازية، تمتدّ وتشمل اللحية، فتشكّل معها عقداً يلتفّ حول كتلة الذقن البيضاوية.

الجسم طويل وأملس، وأعضاؤه محدّدة بشكل جليّ يحاكي المثال الواقعي، كما يشهد التجسيم الدقيق والمحكم لمفاصل البدن. يبرز هذا الأسلوب في تكوين القائمتين الخلفيتين، ويتجلّى في نتوء المخالب الناتئة التي تحدّ طرفيها. تجدر الإشارة هنا إلى وجود قطعة منحوتة صغيرة خرجت من قصر «المَشتى»، تحضر فيها هذه المخالب بشكل مماثل. ولا ندري إن كانت هذه القطعة تعود في الأصل إلى هذا التمثال، أم إلى تمثال مماثل شكّل تأليفاّ ثنائياً معه، وفقاً لتقليد فني ساد في أقاليم الإمبراطورية الساسانية. انقضت هذه الإمبراطورية مع الفتح الإسلامي لبلاد فارس، إلا أنَّ نتاجها الثَّقافي ظلَّ حياً، وطبع مجمل ميادين الفن الأموي، ويشكّل أسد «المَشتى» شاهداً من شواهد هذا التلاقح.

تقابل هذا الليث قطع منحوتة مهشّمة، يشكّل كل منها جزءاً بسيطاً من تمثال أنثوي بات من الصعب تحديد شكل تكوينه الأصلي. تُمثّل إحدى هذه القطع رأساً بقي من ملامحه محجرا العينين الواسعين، والطرف الأسفل للأنف، وشفتا الثغر المطبقتان على ابتسامة خفيّة. الوجنتان عريضتان، وتوحيان بأن هذا الوجه النضر يعود إلى امرأة تعلو رأسها كتلة من الشعر الكثيف، تبلغ مساحتها العليا ضعف مساحة الوجه. في المقابل، تكشف قطعتان منحوتتين عن صدر أنثوي ممتلئ ومكتنز. كما تكشف قطعة ثالثة عن فخذَي ساقين متلاصقتين، تتميّزان كذلك بهذا الطابع المكتنز. حافظت هذه القطعة على قماشتها المصقولة، وهي من الحجم المتوسّط، ويبلغ طولها 70 سنتيمتراً، وعرضها 50 سنتيمتراً، مما يوحي بأنها تعود لتمثال يحاكي في حجمه المثال الطبيعي. حافظت هذه الكتلة الثلاثية الأبعاد على تفاصيل تكوينها، وتُظهر هذه التفاصيل رداءً رقيقاً ينزاح عن الردفين، بقي طرفه حاضراً عند أعلى الفخذ اليسرى. تظهر على هذه الفخذ بقايا كتابة منقوشة بالخط الكوفي، تتجه من الأعلى إلى الأسفل. للأسف، لم يتمكّن أهل الاختصاص من فكّ نص هذه الكتابة، وترى إحدى القراءات الافتراضية أنها تذكر اسم صاحبة هذا التمثال.

يحتفظ متحف الآثار الأردني بقطعة مشابهة، كشفت عنها أعمال الترميم والتنظيف التي أجرتها دائرة الآثار العامة خلال عام 1962 في قصر «المشتى». صيغت هذه القطعة كذلك وفقاً للقياس الطبيعي، ويبلغ طولها 75 سنتيمتراً، وعرضها 52 سنتيمتراً، وتمثّل الحوض وأعلى الساقين. يظهر هنا الرداء الذي ينسدل على الفخذ اليمنى، كاشفاً عن الفخذ اليسرى، وتظهر ثناياه المحدّدة وفقاً للطراز اليوناني الكلاسيكي. فقد هذا التمثال ذراعيه، غير أن ما بقي من طرفيهما الأسفل يشير إلى يدين تحمل كلّ منهما أداة ما، بات من المستحيل تحديد هوّيتها.

تشهد هذه المنحوتات لمثال أنثوي أموي، ظهرت خصائصه تشكيلياً عند دراسة جداريات موقع أموي من مواقع البادية الأردنية يُعرف بقصير عمرة، كشف عنه العالم التشيكي ألوييس موزيل في مؤلف ضخم نُشر في جزأين عام 1907. وتأكّدت هذه الخصائص في مجال النحت مع ظهور منحوتات أنثوية مشابهة، خرجت من قصر أموي يقع في قرية خربة المفجر، شمال أريحا، خلال أعمال التنقيب التي أجرتها بعثة تابعة لدائرة الآثار البريطانية في منتصف الثلاثينات.

يتميّز هذا المثال بجسد مكتنز وممتلئ، يميل إلى شيء من البدانة، كما يتميّز بوجوه تعكس هذا الطابع. يتكرّر هذا الطراز في قوالب مختلفة، تكشف دراسة هذه القوالب عن اعتماد تسريحات شعر وحلل زينية متعدّدة الأشكال، شكّلت مفردات لقاموس فني يوازي القاموس الأدبي الذي عُرف به هذا العصر الزاخر بالعطاء.


رسائل لوركا إلى عائلته وأصدقائه

رسائل لوركا إلى عائلته وأصدقائه
TT

رسائل لوركا إلى عائلته وأصدقائه

رسائل لوركا إلى عائلته وأصدقائه

صدر حديثاً عن مؤسّسة «أبجد للترجمة والنشر والتوزيع» في محافظة بابل العراقية كتابٌ جديدٌ حمل عنوان «رسائل إلى سلفادور دالي ومجايليه»، وهو من تأليف الشاعر والمسرحي الإسباني فديريكو غارثيا لوركا، وترجمه عن الإسبانية المترجم والشاعر حسين نهابة.

يقول المترجم إن هذا الكتاب «هو عبارة عن مجموعة من المراسلات الشخصية التي كتبها لوركا إلى عائلته وأصدقائه من الفنانين والأدباء»، مضيفاً أن هذه الرسائل تكشف جوانب عميقة من شخصية لوركا، ولا سيما ما يتعلق بأقرب المقرّبين إليه، وما كان يتمتع به من روابط إنسانية وفنية مهمة ووثيقة.

ويسلط الكتاب الضوء، كما يضيف، «على العلاقات العائلية والصراعات الشخصية، إذ يكتب لوركا لوالديه عن رحلاته إلى الأديرة، مثل دير سانتو دومينغو دي سيلوس، واستمتاعه بالهدوء والفن المعماري، كما يعبّر في رسائله عن رغبته في الاستقلال، ولا سيما في مخاطبته لوالده، حيث يدافع بشدة عن خياره الفني، مطالباً بتركه في مدريد لمتابعة عمله الأدبي بدلاً من العودة إلى غرناطة، معتبراً أن الفن هو معركته الحقيقية.

وبعض الرسائل خُصصت لتوضيح علاقاته بالوسط الفني ومجايليه، حيث يشير الكتاب إلى العلاقة القوية التي جمعته بالفنان السوريالي سلفادور دالي، وانتظاره لزيارة دالي إلى منزله، وتخطيطه لإقامة حفلة غجرية على شرفه، فضلاً عن رسائل أخرى وجّهها إلى شخصيات بارزة مثل أدريانو ديل فايي، وأنخيل باريوس، وأدولفو سالاثار، يناقش فيها مشاريعه الموسيقية، وقصائده، وتطلعاته الفنية.

وتبين الرسائل تأمّلات لوركا في فلسفة الشعر، حيث يصف نفسه بأنه «شاب فقير، شغوف وصامت»، يحمل في داخله زنبقة مستحيلة الري، ويعبّر عن حزنه الدائم الذي يشكّل جوهر شعره، معتبراً أن الشعر هو «مملكة الكآبة». فضلاً عن تأمّلاته في الفن والواقع، إذ ناقش لوركا رسوماته الفنية، مؤكداً ضرورة ربط التجريد بالواقع، وواصفاً عملية الرسم بأنها تمنحه شعوراً بالحرية والنقاء. وبين أن الرسائل تكشف عن شغفه الكبير بالموسيقى، ولا سيما الموسيقى الشعبية الغرناطية، وتعاونه مع الموسيقي مانويل دي فايا في مشاريع فنية، من بينها «مسرح الدمى». وتطرّق لوركا أيضاً إلى تجاربه في السفر، حيث تناول رحلته الشهيرة إلى أميركا الشمالية، واصفاً حياته على متن السفينة العابرة للمحيطات، وتأثره بالأشخاص الذين التقاهم، مثل الطفل المجري الذي ألهمه إحدى قصائده.