عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
النسخة الورقية اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
11:9 دقيقه
ثقافة وفنون

المجموعة القصصية بوصفها متوالية سردية

«بانت سعاد» لرغد السهيل أنموذجاً

المجموعة القصصية بوصفها متوالية سردية
TT
TT

المجموعة القصصية بوصفها متوالية سردية

المجموعة القصصية بوصفها متوالية سردية

تؤشر مجموعة «بانت سعاد» للقاصة والروائية رغد السهيل الصادرة عام 2021 علامة مهمة في مسيرة القصة القصيرة التي تعرضت إلى منافسة شديدة من قبل الرواية، أقصتها بعض الوقت عن تصدر المشهد الثقافي والأدبي، وربما تعدّ هذه المجموعة بمثابة رد فعل على هذا التغيب، ومحاولة للصعود مرة أخرى إلى دائرة الأضواء.
تضم المجموعة القصصية أربع عشرة قصة قصيرة، لكنها على الرغم من استقلال كل قصة منها، منفردةً، بأجوائها الخاصة بها سردياً، فإنها تضمر خيطاً سردياً يربطها جميعاً، ويجعلها أقرب ما تكون إلى لون من السرد الروائي. وهذا يدفعنا إلى عدّ «بانت سعاد» بمثابة «متوالية سردية» (sequence narrative) أو «حلقة» (circle)، وهو توصيف جديد أطلقه بعض النقاد في الولايات المتحدة على المجموعات القصصية التي تمتلك مثل هذا التراسل بين قصصها. ومن المفيد أن نذكّر هنا بأن النقد العراقي الأكاديمي تحديداً انتبه إلى هذا التوصيف مؤخراً من خلال السجالات النقدية الخصبة التي دارت بين الناقدة الدكتورة نادية هناوي إسماعيل أستاذة النقد الحديث في الجامعة المستنصرية والدكتور ثائر العذاري أستاذ النقد الحديث في جامعة واسط الذي أصدر مؤخراً كتاباً نقدياً خاصاً عن «المتوالية القصصية».
والقاصة رغد السهيل دخلت المشهد القصصي والروائي بقوة وثقة من خلال أعمالها المنشورة؛ ومنها ثلاث مجموعات قصصية سابقة؛ هي «ضحكة الخاتون» عام 2011، و«سايكو بغداد» عام 2013، و«كللوش» عام 2017، فضلاً عن إصدار روايتين هما «أحببت حماراً» عام 2015، و«منازل ح 17» عام 2019، واستطاعت بذلك أن تؤكد حضوراً واضحاً في المشهد الثقافي عموماً وفي فضاء السرد الأنثوي، تحديداً. وأتيحت لي الفرصة سابقاً في الكتابة عن روايتها الأخيرة «منازل ح 17» التي وجدتها أنموذجاً متقدماً للسرد الحداثي، المنشغل بشكل خاص بالتعبير عن رؤيا أنثوية ونسوية تجاه الحياة والتاريخ، ومحاولة لإنقاذ صوت المرأة من براثن التاريخ الرسمي والميثولوجي والديني إلى فضاء التمرد والحرية.
في مجموعة «بانت سعاد» نجد أكثر من خيط سردي يجعلها تنتمي بوضوح إلى بنية «المتوالية القصصية» أو السردية، منها محورية شخصية سعاد التي أشار إليها عنوان المجموعة ذاته، بوصفه عتبة نصيّة حسب الناقد الفرنسي جيرار جينيت وهو عنوان حديث، لكنه يقيم تناصاً واضحاً مع بيت الشاعر الجاهلي كعب بن زهير «بانت سعاد فقلبي اليوم متبول»، وإذا ربطنا دلالة هذا الاسم بالعتبة النصية التي تستهل بها القاصة مجموعتها والمـأخوذة من شعر قيس بن الملوح الذي أحب ابنة عمه (ليلى) حتى الجنون والتي قال بها، أحب من الأسماء ما وافق اسمها - أو أشبهه أو كان منه مدانياً. إذْ نجد تكراراً لاسم سعاد على امتداد المجموعة، يظهر بصور ومشاهد متباينة. وربما تمثل قصة «بانت سعاد» التي تحمل المجموعة اسمها أبرز ظهور سردي لها، حيث تستهل القاصة سردها بالحديث عن ظهور سعاد كأنها تعيد صياغة بيت الشاعر الجاهلي كعب بن زهير:
«حين بانت سعاد... ضحكت الشمس، وابتهجت الروح ولمست الدفء...»، ومن الواضح أن الساردة هنا أنثى عاشقة لسعاد ربما مثل عشق قيس بن الملوح لحبيبته (ليلى). لكن سعاد في هذه القصة لا يمكن الإمساك بها، فهي تنقلت بسرعة، فهي تهرب دائماً كأنها تقول لها متحدية: «لن تتمكني من الإمساك بي» في حوارية داخلية مؤسلبة، داخل ملفوظ واحد، على ما أشار إليه الناقد الشكلاني الروسي ميخائيل باختين. كما تطل سعاد في قصة «وشم بغداد»، حيث يتحدث السارد عن سعاد بوصفها حبيبته «كف حبيبتي سعاد ورقة ريحان طرية، ندية، مزخرفة بالورد». وفي قصة «ليالي سقوط القمر» يتحدث السارد المصاب بلوثة عقلية، عن أخته سعاد بوصفها خاطئة تستحق الموت.
كما يؤكد السارد لاحقاً في سرد هذياني مجنون أنه قد قتل شقيقته سعاد بيديه، وكان مستغرباً من رفض المحقق مثل هذا الاعتراف، ويعدّه لوناً من الهذيان الجنوني البعيد عن الحقيقة، بل نجده يؤكد للمحقق أنه قد قتل سعاد وزوجها وطفلهما بالسكين التي كان يحملها:
«أقسم لك قتلتهم جميعاً. أنت غبي جداً».
وفي قصة «أنثى المومياء» ثمة سرد عن سعاد التي كانت تملأ البيت بالضحكات والزقزقات، على الرغم من تحذيرات أمها لها بحجة أن الغناء والضحك مجلبة لفساد الأخلاق، لكن سعاد تغضب وتصعد إلى سطح البيت، لكنها تختفي فجأة، وتزعم إحدى الجارات أنها عاهرة هربت مع عشيق آخر. وسعاد تبدو هنا من وصف السارد «سعاد لا هي سمراء، ولا بيضاء البشرة. لا طويلة القامة، ولا قصيرة، ولا ممتلئة الجسد، ولا نحيفة». وكانت تتسلل كل ليلة إلى سطح البيت لتتواصل مع ابن الجيران حتى الفجر. وسعاد هنا ليست بالضرورة هي سعاد السرديات القصصية الأخرى نفسها، بل يبدو ثمة «سعادات» عدة ويظل الاسم هو المكرر، وكما تقول المجموعة بوصفه «أحب الأسماء» إلى القاصة. وبعد سبعة وعشرين عاماً من اختفاء سعاد، يصر ضابط يبحث عن الإرهابيين على فتح غرفة مغلقة في بيت سعاد، وعند فتح الغرفة يكتشف الضابط جثة فتاة متيبسة فيتساءل: «من حبس هذه المرأة هنا؟»، ويبدو أن الأم هي التي حبست ابنتها سعاد خشية من هربها، فتسببت في موتها هذا، وهو مشهد يذكرنا بقصة وليم فوكنر «وردة من أجل إميلي» (A Rose For Emily) والتي نجد فيها نهاية مماثلة لهومر بارون عشيق الآنسة إميلي الذي اختفى هو الآخر، في ظروف غامضة، ويعتقد أنها قد دست له السم وحبسته في تلك الغرفة التي لم يفتحها أحد، إلا بعد وفاتها.
وفي قصة «ملكة البجع» التي تتخذ من أوبرا جايكوفسكي «بحيرة البجع» بوصفها نصاً موازياً ومتعالقاً تناصياً مع القصة، نجد سعاد، وهي تصر على الزواج من عبد الوهاب، وهو شاب متدين، ولكن بعد أن تزوجته اكتشفت أنه إرهابي خطر ومسؤول مباشر عن كثير من تفجيرات باريس التي كانت تقيم فيها آنذاك، وأنه يريد استدراجها لارتكاب جرائم إرهابية. وقالت متوسلة بأمها:
«أمي أنا في ورطة... ساعديني أرجوكِ... أمي؛ عبد الوهاب إرهابي ويريد توريطي معه». وسمعت بدهشة ذات مساء من التلفاز خبراً عن إلقاء القبض على منظمة إرهابية تسببت في تفجير المسرح وسط باريس، وشعرت سعاد بعدها بالارتياح والسعادة وعاد لها ألقها. وفي اشتباك تناصي مع باليه جايكوفسكي، حيث وضعت تاجها القديم على رأسها ثم التقطت صوت جايكوفسكي يقول لها: «لا تقلقي، سيعود ينبت الريش، لأنك الملكة!».
وفي قصة «دنيا أم كلثوم» تبرز سعاد أخرى، وهي تغلق الهاتف، ما أثار الساردة وسألتها عن سبب إغلاق هاتفها. ونكتشف أن سعاد في هذه القصة رسامة مشهورة وكانت تخطط لإقامة معرض في بيروت بصحبة زوجها، لكن انفجاراً إرهابياً مزق جسد زوجها أشلاءً فلم تسافر، وبقيت مخلصة لذكرى زوجها رافضةً دعوة حبيب آخر للالتحاق به في السويد، فقد كان صوت زوجها يقترن دائماً بصوت أم كلثوم الذي كان يقول لها «أنت عمري».
ونلتقي بسعاد أخرى في مقهى رضا علوان وسط بغداد، ومعها أيضاً «سعد» وهو من الأسماء التي تحبها ربما تعويضاً عن اسم سعاد فهو من أحب الأسماء لديها، لأنه قريب من اسم سعاد، جرياً على قول الشاعر قيس بن الملوح في العتبة النصية الشعرية الأولى، واسم سعد يتكرر أيضاً في أكثر من قصة من قصص المجموعة.
ومن المحاور المهمة التي تؤكد ميتاسردية القص في هذه المجموعة، وضوح قصدية الكتابة السردية، وظهور الساردة و«القصخونة» في أكثر من قصة. إذ تستهل القاصة قصتها الأولى «ما روته القصخونة» بسرد شفاهي تقدمه القصخونة لرواد مقهى الشاهبندر في شارع المتنبي ببغداد:
«سأدخل مقهى حسن الشاهبندر وسط شارع المتنبي، سأطلب كرسياً، وسأضع فوقه بضع وسائد... وسأقول لهم أنا قصخونة بغداد... وسأقص عليهم حكاية السيد وطن».
ولتأكيد الطبيعة الميتاسردية تختتم القاصة قصتها بقول القصخونة إنها ستخلي مكانها للساردة القادمة. ونجد في هذه القصة ملمحاً واضحاً للسرد الشفاهي موضوعاً داخل إطار يتكرر في ثلاثة مواضع، وهو نص متشابه يروي حكاية الفتى الجنوبي الذي راح يبحث عن وشم بغداد:
«ذهب الفتى الجنوبي باحثاً عن عمل في بغداد، لقد طرّ شاربه، وعليه أن يتصرف كالرجال».
وأخيراً، فإن مما يوحد أقاصيص هذه المجموعة ويجعلها تمثل متوالية سردية أو حلقة سردية على قول بعض النقاد، هذا السرد الأنثوي المهيمن، والمزاج النفسي المشترك الذي يسود المجموعة، ويجعلها تنبض بانسجام وإيقاع مشترك.
مجموعة القاصة رغد السهيل «بانت سعاد» محاولة جادة لإعادة الاعتبار لفن القصة القصيرة لمواجهة طغيان الرواية في عصرنا.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

سلوى بكر... قراءة الآثار الاجتماعية للتحولات السياسية

سلوى بكر
سلوى بكر
TT
TT

سلوى بكر... قراءة الآثار الاجتماعية للتحولات السياسية

سلوى بكر
سلوى بكر

لا شك أن سلوى بكر، كاتبة القصة القصيرة والروائية المصرية المولودة سنة 1949، تحتل مركزاً في الصدارة بين جيلها من الكتّاب والكاتبات الذين ظهروا على المسرح في حقبة الثمانينات من القرن الماضي، والذين قد اكتمل اليوم عطاؤهم أو قارب الاكتمال. فمنذ مجموعتها القصصية الأولى «زينات في جنازة الرئيس» المنشورة في 1986، تنامى إنتاجها بوتيرة منتظمة، وصوت متميز، ودرجة عالية من الحرفية الفنية لفتت الأنظار إليها من وقت مبكر.

تشكلت واعيتها في زمن جمال عبد الناصر (1952-1970) وما تميز به من اتجاه وطني، عروبي، اشتراكي، شبه علماني، والذي انتهى مع هزيمة 1967 ووفاة ناصر في 1970، ثم عاصرت فترة أنور السادات (1970-1981)، وحسني مبارك (1981-2011)، وهما الفترتان اللتان شهدتا الانهيار التدريجي للمجتمع الذي حلم به ناصر، من دون بزوغ بديل ذي مصداقية.

وعلى الرغم من أن سلوى بكر تحرص في كتاباتها ألا تصور الفترة الناصرية تصويراً مثالياً، فمن الواضح أن ما يؤرقها في أعمالها هو التحولات المجتمعية الهائلة التي حلّت بمصر بداية من عصر السادات فصاعداً. إن الآثار الاجتماعية للتحولات السياسية تبقى دائماً قريبة من السطح في أعمالها، وتمتزج امتزاجاً وثيقاً باهتمامها الأكبر، وهو وضعية المرأة في المجتمع. والحق أنه عند سلوى بكر ليست محنة المرأة في المجتمع إلا عرضاً من مرض أكبر يعاني منه المجتمع بأكمله، والعلاج الذي تنشده هو علاج للمجتمع كله وليس للمرأة وحدها.

في عالم سلوى بكر الرجال والنساء جميعاً هم رفاق في المعاناة على يد نظام سياسي واجتماعي قمعي وغير عادل، ولكن المرأة تنفرد وحدها بكونها ضحية لقمع إضافي على يد الرجال، أو القيم الذكورية للمجتمع. ذلك أن تقاليد المجتمع البطريركي تضطهد النساء لكونهن نساءً، تماماً كما أن تقاليد النظام السياسي السلطوي تضطهد الرجال والنساء معاً بحرمانهم من الحريات الأساسية ومن حقوقهم الإنسانية. على أنه في عالم سلوى بكر من الطبيعي أن يكون اضطهاد المرأة هو ما يشغل بؤرة اهتمامها، وما لديها من حكايات تقصها نسمعه دائماً من خلال واعية نسائية، على الأقل في المراحل المبكرة والوسطى من أعمالها قبل أن تنتقل في المرحلة المتأخرة للنظر في الوضع المجتمعي والإنساني من منظور يجاوز ما تمليه المعطيات التقليدية للنظرة النسوية.

غير أن الاضطهاد يستدعي المقاومة، وما من شك أن نساء سلوى بكر هن مقاومات من الطبقة الأولى، وتتفاوت أساليب مقاومتهن من العنف حدَّ القتل كما في رواية «العربة الذهبية لا تصعد إلى السماء» (1991)، إلى الهروبية التي تتخذ عادة شكل الانسحاب من عالم الواقع؛ أي الجنون، كما يحدث في العديد من القصص القصيرة للكاتبة. على أن أغلب النساء في أعمالها يقاومن، بل وينتصرن، من خلال سلوكيات أقل تطرفاً من الجنون والقتل، فلدى شخصياتها مطواعية للتشكّل، وقدرة على التأقلم، وعلى النجاة والاستمرارية في أحلك الظروف، ما يمثِّل سخرية صامتة من التفوّق المزعوم للقوة الذكورية، فهي ترينا مرة بعد أخرى في قصصها أن المرأة هي مكمن القوة الحيوية الحقيقية وإن لم تتمتع بالمرتبة العليا في تراتبية القوى في المجتمع.

على أنه ينبغي ألا نُغفل أن ليس كل الرجال في أعمال الكاتبة مُضطهِدين للنساء، بل الكثيرون منهم يُصوَّرون ضحايا للنظام المجتمعي تماماً مثل النساء. وهو ما يتفق مع قولها ذات مرة في حديث صحافي إنها لا تدين الرجال كجنس، لكنها تدين الأفكار المسبّقة في المجتمع التي نقبلها وكأنها طبيعية وهي ليست كذلك (مجلة «نصف الدنيا»، 15 سبتمبر/ أيلول 1991). غير أنه ليس من بين رجال الكاتبة مهما كانوا أسوياء من يمتلك القوة القتالية - إن جاز التعبير - التي تمتلكها نساؤها. فغالباً ما نراهم أضعف من أن يقاوموا قوى الفساد من حولهم، أو أنهم مغرقون في المثالية، أو شديدو الصلابة أو الهشاشة فينكسرون. وغالباً ما يقع إنقاذهم من مآزقهم الحياتية على عاتق نسائهن، كما في قصة «أرانب» (1994)، وفي رواية «ليل ونهار» (1997)، على سبيل المثال. غير أنه في المحك الأخير نساء سلوى بكر ورجالها هم جميعاً ضحايا الواقع الاجتماعي الفظّ لمصر المعاصرة حيث يتكالب عليهم القمع السياسي والفساد والضائقة الاقتصادية، وتعيش الغالبية العظمى منهم في البيئة العمرانية للقاهرة التي صار يغلب عليها الفظاظة والقبح والاكتظاظ.

هذه النوعية المتدنية للحياة وسط بيئة عمرانية قبيحة خانقة هي ذاتها ما تجعل طلب الجمال مسعًى مشتركاً لدى العديد من شخصياتها، وهي أيضاً ما تجعله هاجساً معاوداً في أعمالها. ويرتبط بهذا المسعى أيضاً حنين إلى نمط معيشي انقرض. فسلوى بكر عاشت صباها وشبابها الأول في مصر الستينات في زمن زهو الناصرية، حين كان هناك حس وطني قوي، وأهداف قومية، وتكافل اجتماعي، وليبرالية فكرية (على الرغم من غياب الحرية السياسية)، وحين كانت مفاهيم المجتمع الرأسمالي الاستهلاكي تُعد وصمة عار، وأيضاً حين كان فضاء القاهرة ما زال يحتفظ بشيء من الجمال المعماري ورونق الشوارع والمساحات العامة الذي تميزت به في النصف الأول من القرن، وحين كانت الثقافة الرفيعة غاية تتبناها الدولة في الفنون والوسائط التي ترعاها. وقد يكون أن بذور التدهور في فضاء المعاش ونوعية الحياة الذي ميز عصر السادات، واستشرى فيما تلاه من عهود؛ قد يكون أنها زُرعت في الخمسينات والستينات، لكنها لم تترعرع إلا فيما بعد، وفي ظل التحول الآيديولوجي الهائل الذي وقع في مصر السادات. هذا هو السياق الذي نفهم فيه الشعور بالحنين إلى مصر ما قبل السادات ومبارك الذي نجده عند بعض شخصياتها، كما على سبيل المثال في القصة ذات العنوان الموحي «عن الروح التي سُرقتْ تدريجياً» (1989).

تتضح المعالم الرئيسية للعالم الروائي لسلوى بكر من مجموعتها الأولى «زينات في جنازة الرئيس» (1986). هي بالتأكيد ليست عدوة للرجال (وهو ما قد نشعر به أحياناً في قصص نوال السعداوي بالمقارنة)، ولكنها تميل إلى تصوير المرأة تصويراً مثالياً، فهي عندها البطل الاجتماعي، والجنس الأقدر على النجاة من كوارث الحياة. نساؤها كثيراً ما يتعرضن للخيانة من قِبَل الرجال، عمداً أو عن غير عمد. قد يكون ذلك عن طريق الموت أو الطلاق أو مجرد التخلِّي. تلتزم القصص بالتصوير الواقعي، والذي قد يتمادى أحياناً، فيصل إلى أعتاب الطبيعية (الناتورالية). وتُمكِّن الكاتبة بطلات قصصها من نساء الطبقة الكادحة من التعبير عن أنفسهن من طريق لغة عامية محوّرة بما يناسبهن. كما أن حبكات قصصها لا تلتزم بالتسلسل الزمني. وقد يبدو أسلوبها السردي فوضوياً بسبب القطع المتكرر لانسياب الحكي، والاستطراد، ثم العودة لمواصلة القصة، والذي ربما هو من تأثير يوسف إدريس على الكاتبة الشابّة، إلا أن هذا كله ليس إلا فوضى منظمة يُقصد بها حفز القارئ للتفكير في الموقف ومحاولة تفسيره خارج المعتاد. وهذا كله مما سوف يتواصل في أعمال بكر اللاحقة.

نساء سلوى بكر مقاومات من الطبقة الأولى... مع تفاوت أساليب مقاومتهن

من ضمن قصص المجموعة الأولى قصة بعنوان «نونة الشعنونة». في هذه القصة المبكرة، وفي قصة أخرى مزامنة لها بعنوان «إحدى وثلاثون شجرة جميلة خضراء» في مجموعتها الثانية «مقام عطية»، والتي نُشرت في نفس سنة المجموعة الأولى (1986)، تقدم لنا الكاتبة مجازاً لمحنة المرأة المتحررة سيبقى طويلاً في أعمالها اللاحقة: مجاز الجنون، وهو مجاز مزدوج الفاعلية؛ لأنه يخدم نقيضين في آنٍ، هما المضطهَد والمضطهِد. فبالنسبة للمضطهِد (بالكسر)، وصم الثائر على الأعراف والتقاليد، كاشف الزيف المجتمعي؛ وصمه بالجنون هو آلية نافعة ومريحة للضمير. أما في حالة المضطهَد (بالفتح)، فالجنون وسيلة للهروب من الضغوط المجتمعية غير المحتملة والصراعات غير القابلة للفوز، كما أنه وسيلة لتأكيد الذات بواسطة الرفض النهائي لمتعارفات اجتماعية جائرة، لـ«عقلانية» مجتمعية هي «غير عاقلة» في عرف الثائر عليها. الجنون إذن عند سلوى بكر هو أداة انعتاق، أداة تحرر.

هذا الأثر المحرِّر للجنون نجد له وصفاً في قصة لاحقة لسلوى بكر «الدود في حقل الورد» (مجموعة «عجين الفلاحة»، 1992)، والتي تُفتتح بهذه الكلمات: «هي تكره الجنون. تخافه. ترتعب من فكرة أن يفقد العقل سطوته على الجسد. فينطق اللسان بما يشتهي، وترى العين ما تود رؤيته، وتتحرر النفس من كل قيد يرسمه لها الزمان والمكان» (ص23). تلك خواطر امرأة على شفا الجنون، لكنها لم تفقد عقلها تماماً بعد، ومن هنا خوفها من عواقب الحرية التي تنجم عن الجنون. أما حين يكتمل الجنون، فإن الحرية الناجمة عنه تصبح مطلقة لا يعوقها عائق. وهذا هو المعنى الذي به يصبح الجنون عند سلوى بكر فعل مقاومة وتأكيداً للذات، وليس مجرد استسلام لضغوط فوق طاقة الاحتمال.

في عالم سلوى بكر تفهم النساء بعضهن، ويقدمن لبعضهن العضد الذي ينكره عليهن الرجال، ويواصلن مهمة العيش والبقاء برغم كل العقبات التي يضعها في طريقهن الرجال والمجتمع. في عالم سلوى بكر تعرف النساء حق المعرفة أنه من «الجنون» أن يتحدين مجتمعاتهن الذكورية، لكنهن يبقين على استعداد لأن «يَجْنُنَّ».

مواضيع
أدب رواية كتب
ثقافة وفنون

التفلسف على الماء

باشلار
باشلار
TT
TT

التفلسف على الماء

باشلار
باشلار

نشرت جريدة «الشرق الأوسط» في صفحة «ثقافة وفنون» مادة عن كتاب «النيل، نهر التاريخ» لأستاذ الجغرافيا والباحث النرويجي تارييه تافيت، وهو عمل يرصد حضور النهر في المخيال الأوروبي عبر العصور، وتقول الزميلة رشا أحمد التي استعرضت الكتاب أنه «جمع بين الدقة الأكاديمية والأسلوب السردي حيث لا يكتفي بتتبع تاريخ النيل بوصفه نهراً جغرافياً، بل يحاول أن يكشف كيف تحوّل عبر القرون إلى رمز ثقافي وفكري، وكيف ظل حاضراً في الفن والدين والخيال بوصفه شريان حياة لا ينضب».

اللافت في سيرة المؤلف هي اللحظة التي بدأت فيها علاقته بالماء أصلاً. لم يكن ذلك على ضفاف النيل، بل في مدينة بيرجن النرويجية المطيرة، حين أدرك ذات صباح خريفي أن الأمطار التي تحيط به لا تشكّل الطقس فقط، بل تشكِّل الحياة نفسها. من تلك اللحظة تحوَّل اهتمامه من تاريخ العالم إلى تاريخ الماء بوصفه الشرط الخفي الذي تقوم عليه المجتمعات وتتشكل حوله الحضارات. لقد اكتشف أن ما يبدو يومياً عابراً، كالمطر الذي لا ينقطع، قادر على أن يعيد تشكيل نظرة كاملة إلى تاريخ الإنسانية. تبدو هذه الفكرة للوهلة الأولى أقرب إلى العلوم الاجتماعية منها إلى التأمل الفلسفي، لكنها تفتح سؤالاً أعمق.

هايدغر

فالحضارات الكبرى لم تقم حول أفكار، بل حول مصادر الماء. المدن الأولى نشأت على ضفاف الأنهار، والزراعة استقرت حيث يمكن التحكم في الري، والطرق التجارية سارت على دروب مجاري المياه قبل أن ترسمها الخرائط. كان النهر دائماً الرحم الذي يلد المدينة، والمؤسس لانبثاق الحياة وابتداء التاريخ. ما إن يستقر مجرى الماء حتى يستقر معه شكل من أشكال الحياة، كأن الجغرافيا المائية ترسم تخوماً خفية لما يمكن أن ينشأ من عمران وثقافة. وحتى في العصور الحديثة، حين ظن الإنسان أنه تحرر من الطبيعة بفضل التقنية، ظل الماء شرطاً صامتاً لا يمكن تجاوزه، يظهر حضوره الحاسم كلما ندر وجوده.

لكن الماء لم يبقَ في حدود الجغرافيا والتاريخ. فحين بدأ الإنسان يتساءل عن أصل العالم، كان من الطبيعي أن يتجه نظره إلى العنصر الذي تقوم عليه الحياة كلها. منذ طاليس لم يعد الماء شرط الحياة وحده، بل صار مرشحاً لأن يكون أصل الوجود نفسه. لم يكن قوله إن «الماء أصل الأشياء» حكماً فيزيائياً بالمعنى الحديث، بل محاولة أولى للعثور على مبدأ واحد يفسّر الكثرة والتحول. اختيار الماء لم يكن اعتباطياً، فهو العنصر الذي يمنح الحياة ويتخذ أشكالاً متعددة ويتحوّل من حال إلى حال، وكأن أصل العالم ينبغي أن يكون قادراً على التحول مثل العالم نفسه.

بعده سيجعل هيراقليطس النهر صورة الوجود ذاته. العالم عنده ليس بنية ثابتة بل تدفّق دائم، ولهذا صار النهر مثاله الأشهر: «لا يمكنك أن تنزل النهر نفسه مرتين». الماء هنا لم يعد أصل الأشياء بل التغيّر الذي يحكمها جميعاً، وصار التدفق لا الثبات هو الحقيقة الأعمق. أما أفلاطون فسيضع الماء ضمن عالم التكوّن والتحوّل، العالم الذي لا يستقر على صورة نهائية، بينما سيعيد أرسطو الماء إلى نظام العناصر، مانحاً إياه موضعه الطبيعي في بنية الكون وسعيه إلى الاستقرار. وهكذا ظل الماء حاضراً في التفكير الفلسفي، لا بوصفه مادة فحسب، بل بوصفه مثالاً يتيح تأمل الحركة والهوية والزمان الذي يجري كالماء.

وفي فلسفات الشرق، خصوصاً عند أبي الطاوية لاو تسو، سيبلغ التأمل في الماء ذروة رمزية مختلفة. الماء هو النموذج الأعلى للحكمة، لأنه يلين ولا ينكسر، وينساب إلى أدنى المواضع دون عرقلة، ومع ذلك يتغلب في النهاية رويداً رويداً على أصلب الأشياء. وفي العصر الحديث سيعود الماء مادة للتأمل الداخلي، حين رآه باشلار عنصراً للحلم والذاكرة والعمق. في كتابه «الماء والأحلام» يصفه بأنه مادة خيال حميمة تشكّل الوعي الباطن. فالماء لا يعكس العالم الخارجي فقط، بل يوقظ طبقات خفية من التجربة الداخلية.

وحين تأمل هايدغر النهر لم ينظر إليه كعنصر طبيعي فحسب، بل كموضع يتشكل فيه سكن الإنسان وينكشف فيه العالم، حيث يجتمع المكان والزمان والسكن في مجرى واحد. في شروحه لهولدرلين، تحدث عن الراين لا كجسم طبيعي، بل على أنه «مكان ظهور» للتاريخ والشعب والسكن. النهر عنده ليس ماءً جارياً فقط، بل مجال تنكشف فيه علاقة الإنسان بالأرض والسماء. وفي مثال (الجسر) في محاضرة «البناء والسكن والتفكير» عندما يتحدث عن جسر فوق نهر، يقول إن الجسر لا يربط ضفتين فقط، بل يكشف المكان ويجمع الأرض والسماء والبشر والقداسة. النهر هنا جزء مما يسميه «الرباعي». أي أن الماء يدخل ضمن بنية انكشاف العالم لا كموضوع مستقل. الإنسان لا يوجد في فراغ بل يسكن عالماً. والأنهار من أبرز المواضع التي يتشكل فيها هذا السكن، لأنها تجمع الطبيعة والتاريخ والفعل البشري.

ومع كل قراءة جديدة يعود الماء ليذكّر الفكر بأن أكثر الأشياء بساطة في التجربة قد تكون أكثرها عمقاً في المعنى. بهذا المسار الطويل انتقل الماء من كونه عنصراً طبيعياً إلى رمز وجودي، وما بدأ عند ضفاف الأنهار بوصفه شرطاً للحياة صار في الفلسفة سؤالاً عن أصل العالم ومعناه. لم يكن النهر مجرد خلفية صامتة للتاريخ، بل أحد عناصره الخفية التي تعمل في العمق، ومن حضوره اليومي انبثق سؤال التفكير نفسه. والنيل، مثل سائر الأنهار الكبرى، يضعنا أمام هذه الحقيقة القديمة المتجددة، أن الإنسان لم يعش إلى جوار الماء فحسب، بل فكَّر من خلاله أيضاً. وحين نعيد النظر إلى الماء لا بوصفه مورداً طبيعياً فقط، بل بوصفه أحد مفاتيح فهم علاقتنا بالعالم، يتضح أن التفلسف عليه ليس ترفاً ذهنياً، بل محاولة لقراءة الحياة في منبعها الأول.

مواضيع
أدب
ثقافة وفنون

العزل حين يصبح فضاء للتأمل والتداعي الحر

العزل حين يصبح فضاء للتأمل والتداعي الحر
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT

العزل حين يصبح فضاء للتأمل والتداعي الحر

العزل حين يصبح فضاء للتأمل والتداعي الحر

تبدو رواية «الخروج من البوابة الحمراء» للكاتب المصري محمد سعيد محفوظ للوهلة الأولى وكأنها تقوم على بنية درامية بسيطة ومألوفة عبر كتابة اليوميات، لكنها جاءت مشحونة بتأملات فلسفية وخواطر إنسانية تمزج الشجن بالسخرية على هامش تجربة حقيقية يستند إليها العمل وهو إقامة المؤلف لمدة عشرة أيام كاملة في فندق بمدينة لندن كإجراء احترازي وهو «العزل» عند سفره إلى بريطانيا في أثناء جائحة كورونا التي ضربت العالم قبل سنوات.

في الطبعة الجديدة من العمل الصادرة عن دار«ميدياتوبيا»، يروي المؤلف مذكراته في ردهات أغرب معتقل وسمه باسم «زنزانة العزل»، حيث ينسج تفاصيل وحدته القاسية، يوماً بيوم، ودقيقة بدقيقة، لتتفجر من بين سطوره مفارقات المشاعر الإنسانية وأكثرها شجناً.

تتصاعد سطوة العزلة في وجدانه حتى تضيق بها الروح، فيتساءل بمرارة عما إذا كان من الممكن أن يخرج من هذا الحصار معافىً، أم أن جراح النفس سترافقه إلى عيادات الأطباء بعد العناق الأول للحرية، ومن ذا الذي سيرمم وهن جسده، ويداوي عضلاته التي تيبست، وأقدامه التي أثقلها التورم من فرط المكوث خلف قضبان الصمت.

يكتسب النص قيمته من الحكي الحميم عبر لغة بسيطة تتخفف من الجماليات والزخارف البلاغية، فما تستهدفه هو نقل ضغط اللحظة وأشواق الروح عبر عين بارعة في التقاط التفاصيل الصغيرة والمفارقات الدرامية، وكأن «العزل» رغم قسوته فتح نوافذ للتأمل في الذات والحياة والواقع الإنساني برمته.

في تقديمها للكتاب، ترى الكاتبة سكينة فؤاد أن التعبير عن تلك التجربة بلغ ذروة الصدق، حتى كادت أن تتوحد مع آلام كاتبها وهو يدير تفاصيل حياته الرتيبة داخل زنزانة ضيقة؛ حجرة هي العالم بأسره، يمارس فيها طقوس بقائه، ولا ينقصه فيها شيء سوى الحرية، أثمن ما يهبه الوجود.

وتضيف: «هي سطور مست أعماقي، وأثق أنها ستوقظ الصدى ذاته في نفوس كل الذين كبلتهم قضبان فُرضت عليهم قسراً، ليصرخوا مع المؤلف في تساؤل وجودي حارق: كيف قهرتُ نفسي كل هذه السنوات ثم أشكو من هذا السجن الرمزي؟ أنا خبير في تضييع الحرية، وما العزل إلا عينة مما أكابد!».

ويروي محفوظ كيف أنه لم يكن يبالي مطلقاً حين طرقت أصابعه لوحة المفاتيح لتدوين هذه اليوميات وأن يسعى لنشرها في كتاب؛ فقد كان كل ما يشغله حينها هو التنفيس عن الضيق الذي يشعر به، وتفريغ ما يعانيه من كبت، فمنذ الطفولة، لم يجد لي صديقاً يتفهمه كالقلم، وظلت هذه العلاقة وطيدة حتى بعد أن استبدل بريشته أزرار الكمبيوتر. بدأ بنشر اليومية الأولى مقتضبةً على «فيسبوك»، فحظيت باهتمام بعض الأصدقاء، ما دفعه لإتباعها بالثانية ثم الثالثة والرابعة، مع إضافة مزيد من التفاصيل المادية والحسية، ومع ازدياد التفاعل، وجد في هذا التدوين الأنيس والسلوى لروحه.

في اليوميات يتذكر أنه عند هبوط الركاب من الطائرة وتوجههم إلى فندق قريب، وُجّه كل راكب إلى طاولة مستقلة لملء بيانات نظامه الصحي والغذائي، حيث استمعوا إلى شرح أحد الموظفين، من خلف قناعه، حول طبيعة وسير الحياة في هذا «السجن الفندقي». أوضح الموظف أن خروجه للتريض مشروط بالحصول على تصريح مسبق من أقرب حارس لغرفته أو من إدارة الأمن، كما أكد أن موظف أمن سيرافقه لضمان التزامه بقيود التباعد، مع ضرورة ارتداء الكمامة باستمرار خارج الغرفة، ومنع التدخين نهائياً بداخلها، مع توفير بدائل النيكوتين لمن يحتاج إليها.

شملت التحذيرات منع استقبال أي ضيوف داخل الغرفة، أو الدخول لغرف نزلاء آخرين من خارج دائرته المقربة، وبدلاً من ذلك، يمكنه التواصل مع عائلته وأصدقائه عبر تطبيقي «زووم» أو «سكايب»، مستفيداً من شبكة الإنترنت المجانية المتاحة في الغرف.

أشار الموظف في ختام حديثه إلى أن فنادق العزل تحظى باهتمام الرأي العام، ما قد يدفع وسائل الإعلام للتواصل معه، وأكد أن له كامل الحرية في التحدث إليهم أو الرفض، مشدداً على ضرورة احترام خصوصية النزلاء والموظفين، وعدم التقاط أي صور لهم دون إذن مسبق.

ويحق للفندق الاحتفاظ بأي بريد يصل إلى النزيل في حال الاشتباه بوجود خطر على الصحة أو الأمن، على أن يتم تسليمه له عند المغادرة ما لم تتم إعادته للمرسل، كما أن المشروبات الكحولية متاحة عبر خدمة الغرف، مع التأكيد على عدم الإفراط في تناولها لضمان قدرة النزلاء على الاستجابة لتعليمات الحراس.

أوضح الموظف كذلك أن عمال النظافة ممنوعون من دخول الغرف، لذا تقع مسؤولية التنظيف على عاتق النزيل باستخدام الأدوات والمساحيق المتوفرة بالغرفة، كما تشمل تكلفة العزل غسل سبع قطع ملابس صغيرة فقط بمغسلة الفندق طوال فترة الإقامة.

وبالأخير، نجح النص في تحويل العزلة إلى فضاء للتأملات والتداعي الحر في لحظة نفسية مشحونة بالخوف والقلق، مع التطرق بطريقة غير مباشرة إلى أزمات تعاني منها الأجيال الجديدة مثل الانطوائية، والرهاب الاجتماعي، فضلاً عن أثر غياب دور الأهل، ما جعل العمل يلامس واقع الشباب العربي.

مواضيع
أدب رواية كتب مصر