كاندنسكي... رسالة إلى شاعر الفاشية الإيطالية «مارتينيتي»

السنوات الباريسية لمؤسس التجريدية المعاصرة

من أعمال كاندنسكي
من أعمال كاندنسكي
TT

كاندنسكي... رسالة إلى شاعر الفاشية الإيطالية «مارتينيتي»

من أعمال كاندنسكي
من أعمال كاندنسكي

في صالات القصر التاريخي «روفيريلا» بمدينة روفيكو الإيطالية، افتتح معرض الفنان الروسي الأصل فاسيلي كاندنسكي (1866 - 1944)، ويستمر المعرض حتى نهايات شهر يوليو (تموز) المقبل. وتصحب المعرض الذي يشمل 200 عمل فني زيتي ومائي وتخطيطي، مجموعة من الوثائق والرسائل والكتابات النقدية التي كتبها كاندنسكي أثناء فترة وجوده في باريس، من عام 1934 حتى عام 1944، إضافة إلى الكتاب الوثائقي الذي وضعته زوجته «نينا» ونقل إلى اللغة الإيطالية.
كان كاندنسكي، الذي يعتبر أحد رواد الفن التجريدي المعاصر، يعمل على هدف واحد شغله طيلة حياته، وهو الهم الحداثي، حتى لو أدت «الحداثة» هذه إلى قطع الحبل السري الذي يربط الفن بالواقع الإنساني. وهكذا كانت رحلته الفنية موغلة في بناء الشكل المجرد الذي لا تحكمه حقائق العلاقات الإنسانية بالقدر الذي تحويه اختيارات هي بمجملها إشارات وتكوينات تنتمي إلى وسط ما وراء خطوط الرؤية. إنها عوالم لأنظمة لونية ترتسم على سطوح اللوحات بأشكال تصميمية زخرفية تستند إلى حد كبير على الاستخدام الفيزيائي وتفسيراته للخامات الأولية للرسم. حاول بعد هجرته من بلده روسيا، تقصي حركة اللون والشكل على سطوح اللوحات لجعل العالم المختفي عالماً منظوراً من خلال ما سمّاه بـ«الضرورة الداخلية» التي تقلب بشكل نهائي نظام العالم التصويري وتجعل اللامرئي مرئياً.

                                                                        فاسيلي كاندنسكي
فراغات وكتل هندسية يلعب بها اللاشعور دور المظهر الخرافي إزاء مشكلات التوازن الإنساني. إن الإنسان عند كاندنسكي يمثل الغياب، بل إنه تحول إلى خطوط منحنية، وحروف متلاصقة، ومتقوسات شكلية مجردة عن وظائفها، ترتكز على مهارات في الصنعة وبناء السطح بحس جمالي أخاذ، إلا أنها تظل مهارات سهلة تمتلك خاصية التمركز حول الذات.
وقد قال كاندنسكي في إحدى رسائله المعروضة: «شخصياً لا تحملني الدهشة مطلقاً عندما يفسر أحد أشكالي التي يتجرد بها الشكل، بكونها عملية انحلال وقسر». لقد كان هذا الفنان بكل أعماله الفنية التي سخّر لها حياته يؤكد على مفاهيم السيطرة الروحية بتقنياتها الأسلوبية وتكراراتها الآلية. وقد كان مستعداً لعمل كل شيء من أجل ذلك، حتى بخلق التقارب الكاذب، والتزلف الدعيّ مع مؤسس المستقبلية الإيطالية الشاعر الفاشي «مارتينيتي» الذي كان متنفذاً سلطوياً، وأحد النماذج الفاشية في تلك الأعوام التي شهدت صعود الفاشية وتسلمها للسلطة.
في كل أعماله، كان كاندنسكي يركز على عملية البحث عن الضرورة الداخلية ليكون من وراء ذلك كله الرسام التجريدي والمنظم الحاذق الأول للتجريدية، التي اعتُبر نتاجها الفني منذ بدايات صعود النازية متخلفاً، ومُنع كثير من أصحابها على يد المؤسسات الرسمية الألمانية من ممارسة الرسم في عموم ألمانيا، ووصل الأمر إلى إبعاد الفنانين التجريديين الذين اتهموا بتحوير وتشويه الطبيعة، عن مراكز التعليم في المعاهد والمدارس الفنية، كل ذلك من أجل تحويل الفن إلى أداة إعلامية تخدم مصالح البرنامج الثقافي للرايخ الثالث، الذي عبّر عن رؤيته بشعار ديماغوجي «الفن للشعب» وهو شعار يتعارض مع الاتجاه اللاموضوعي الذي نهجته التجريدية. في مدينة ميونيخ كان كاندنسكي قد انكب على إيجاد أساسياته الروحية بتنقية الشكل. وفي كتابه «نقطة - خط - لقطة» عرض الطرق المختلفة التي يمكن الانتقال بها من الشكل البسيط إلى الشكل المعقد، وقد ظلت سمات الفنان النظري عند كاندنسكي مرتبطة بشكل داخلي ومنسجمة في أغلب أعماله، فالخط الفاصل لا يقع بين التشخيصية واللاتشخيصية، إنما حسب رأيه بين «نظام التصوير وبين ما هو خارجه». لقد سعى نظرياً لتخطي العراك الدائر الذي يجعل من الفن نقيضاً للطبيعة.
ما نريد قوله بمناسبة معرض كاندنسكي، هو أن قيمة أي عمل فني، مهما بلغت شهرة منتجه، ترتبط دائماً بما يعبر عنه من آمال عصره، وبما يحمله من تطلعات نحو المستقبل، وأن ارتقاء هذه القيمة يرتبط أساساً بكل ما يمكن تقديمه للرؤية الجديدة، وهو بكل هذا يستطيع التكفل بالحرية الكاملة في التعبير التي تستند على جميع الاتجاهات والمدارس الفنية. على أن عملية الدخول إلى عوالم النزعة الذاتية المقفلة، والمجردة عن كل ما هو إنساني، واعتبارها الوسيلة الوحيدة الملائمة لتصوير «الحداثة»، تعّد إلى حد ما تجاهلاً مريراً ومتشائماً لقوانين التطور الإنساني، ويعد أيضاً حماية للذات بطرق تضيق مجالات الرؤية، وإن امتلك الفنان موهبة متميزة، وإن احتلت أعماله الصدارة في ظروف تاريخية معينة.
لقد عاش كاندنسكي 10 سنوات في مدينة باريس بعد رحيله من ألمانيا عام 1933 التي غرقت بالوحل النازي، وكان اختياره لهذه المدينة من أجل الإقامة الدائمة بسبب معرفته المسبقة أن اسمه قد أصبح من الشهرة بما يكفي لأن يتمكن من «شراء الخبز وترميم لوحاتي» كما ذكر بإحدى رسائله المعروضة، وقد كانت باريس آنذاك محطة للجميع؛ بيكاسو، وجاكوميتي، وبراك، الذين كان كاندنسكي ينظر إليهم بعين الشك والريبة، كما كان هناك الفنان «ليجيه» الذي اعتبره «أكثر شرفاً من الآخرين»، وأيضاً الفنان «دالي» الذي وصفه بأنه «رغم كل شيء فهو رسام حقيقي»، وإضافة إلى هؤلاء كان هنالك «موندريان» و«جان ميرو» و«ألبيرتو مانيللي» و«جان راب» و«مان راي» و«ماكس أرنيست» وعشرات غيرهم ممن تشبثوا بمفاهيمهم المحطمة لقشرة الفن التي سادت طويلاً، فكانوا بمواقفهم المتراوحة غير منفصلين عن حضارة عصرهم، وما حملته من انحلال وتفكك داخلي وتعاسة، ترافقت مع نمو المشروعات الحرة وسيطرة الاحتكارات وبروز ظاهرة تقسيم العالم، وظهور النزعات الفاشية والعنصرية وهيمنتها على دول كثيرة. لكن كل الذين جيء على ذكرهم سابقاً لم يمتدحوا الفاشية بوصفها النموذج الفكري للعلاقات الثقافية والسياسية، التي مثّلها في حقل الفن «مارتينيتي» الفاشي الذي أسس المستقبلية.
ولإلقاء ضوء أوسع على علاقات كاندنسكي بـ«الفاشية الفنية» نورد هنا نصاً لإحدى رسائله إلى شاعر الفاشية الإيطالية «مارتينيتي» بعث بها إليه في 23 يوليو عام 1932 من ألمانيا حيث كان يقيم ويدرسّ في مدرسة «الباوهاوس». يقول كاندنسكي: «إن مدرسة الباوهاوس كانت قبل مدة من الزمن تحت إدارة مدير سويسري الأصل، كان يسعى باستمرار من أجل تقديم تعاليم تحمل بعض آثار الاتجاهات الماركسية، وكان يفعل ذلك بصورة متخفية وغير مباشرة، حتى اكتشف أمره، وأبعد عن المدرسة. ومن طريقته لم يبقَ أي أثر، إذ رجع الأمر للقدامى، وأصبح كل شيء مضموناً بصيرورته الأولى.
لربما قرأتم في بعض الصحف قبل 3 أو 4 أشهر عن إدارة جديدة، وهي (ديساو)، وهي ذات توجهات فاشية تحمل في أعمالها إعجاباً كبيراً بالطرق السياسية الإيطالية في اتباعها المثال نفسه.
وفي الوقت ذاته، فإن قائدكم الدوتشي (موسوليني) قد افتتح معرضاً للمعمار الحديث، وتحدث بألفاظ حماسية جداً حول الأساليب الجديدة المعاصرة، أما بالنسبة لنا فإن المسؤولين قرروا إغلاق مدرستنا، وبذلك سوف يهدمون كل جهد بذلناه، إنهم يتحدثون عن الماركسية، والمذهبية في التوجهات الشكلية بأعمالنا الفنية، وكذلك يتحدثون عن خصومة، ومجابهة لـ(الألمانية) الحقيقية... واتهام (الباوهاوس) بأن بها ماركسياً، أو تابعاً للشرق، وعدواً للألمانية، في الوقت الذي لا يوجد أي ماركسي، ولا يهودي. إنني حقاً خائب، وتحيطني فكرة واحدة يائسة حول هذه المدرسة الوحيدة في العالم، إذ علينا الاختفاء والتلاشي في ضوء ما قدمه أحد الأشخاص من الذين لا يفقهون شيئاً.
إنني متأكد جداً بهذا الخصوص، فبالنسبة لي شخصياً، فإن الحكومة الإيطالية الفاشية لن تسمح بارتكاب مثل هذا الخطأ، ومع هذا فيا حضرة السيد (مارتينتي) منذ اللحظة التي تعارفنا فيها منذ أكثر من 20 عاماً، فإنه من الطبيعي أن ألتمس منكم أن تقوموا بدور الوساطة إزاء هذه التراجيديا المهمشة، ولكن بأي طريقة؟ أنا أعتقد أن قراراً استنكارياً يمكنه أن يستفز ويخلق قوة تأثير، ويمكن الحصول من خلاله دون شك على نتائج محسومة ونهائية. إنكم تستطيعون أن ترسلوا برقية بهذا الخصوص لي أو لمديرنا».



بيدرو ألمودوفار سيد الأفلام الغامضة يؤلف كتاباً لا يستطيع تصنيفه

بيدرو ألمودوفار (إ.ب.أ)
بيدرو ألمودوفار (إ.ب.أ)
TT

بيدرو ألمودوفار سيد الأفلام الغامضة يؤلف كتاباً لا يستطيع تصنيفه

بيدرو ألمودوفار (إ.ب.أ)
بيدرو ألمودوفار (إ.ب.أ)

يجري النظر إلى بيدرو ألمودوفار، على نطاق واسع، باعتباره أعظم مخرج سينمائي إسباني على قيد الحياة. أما هو فيرى نفسه كاتباً في المقام الأول - «كاتب حكايات»، بحسب وصفه. واتخذت هذه الحكايات الباذخة منعطفات يصعب التنبؤ بها أو حتى تحديدها.

دارت إحدى قصصه حول رجلين، يبنيان رابطة قوية بينهما، يطيلان النظر إلى امرأتين غائبتين عن الوعي، وفي قصته المعنونة «الجلد الذي أعيش فيه»، تناول قصة جراح تجميل يجري عملية جراحية لرجل أسير، ويحوله إلى امرأة ضد إرادته.

من بين أكثر من 20 فيلماً روائياً له، كتب ألمودوفار أو شارك في كتابة جميعها تقريباً. في الواقع، وربما أمضى أياماً على مكتب الكتابة، أكثر من وقته داخل مواقع التصوير.

وفي وقت لاحق، اتضح أنه كان يكتب أشياءً أخرى كثيرة - قصص قصيرة، ومذكرات يومية، وبضعة مقالات غير قابلة للتصنيف - على مدار فترة انهماكه في صناعة الأفلام. كانت القصص موجودة في عدة مجلدات زرقاء غامضة، جمعتها مساعدته لولا غارسيا على امتداد الفترة التي تنقل خلالها المخرج مرات عدة بين شقق مختلفة في مدريد.

غلاف الكتاب

وفي عام 2022. بناءً على إلحاح المحرر الأدبي الإسباني غاومي بونفيل، ألقى ألمودوفار نظرة على ما جرى حفظه من كتاباته على مر السنين.

يعلق بونفيل على الأمر بقوله: «كان الأمر أشبه برؤية جانب من شخصية بيدرو لم أكن أعرفه»، مضيفاً أن «المخطوطات التي تولوا فرزها تحتوي على كتابات كتبها المخرج عندما كان مراهقاً، بجانب قطع أخرى يبدو أن ألمودوفار كتبها بعد عقود»، ونشرت مجموعة كتاباته تحت عنوان «الحلم الأخير»، باللغة الإنجليزية، في 24 سبتمبر (أيلول)، الماضي.

يحيط الغموض بمحتوى هذه المجموعة: هل هي مذكرات؟ (كانت إحدى القطع عبارة عن فقرة كتبها في دفتر يوميات قبل عامين)، أم هي محض خيال، أم مجرد مسودات لأفكار يمكن أن تكون إلى قصص خيالية - أم قصص غير مكتملة لم يحولها المخرج إلى فيلم؟ (هناك قصة عن انضمام الكونت دراكولا إلى دير في إسبانيا).

ومثلما الحال مع أفلامه، لا يشعر ألمودوفار بالحاجة إلى وضع إنتاجه في خانة أي نوع أدبي محدد.

في مقدمة الكتاب، ذكر ألمودوفار أنه: «طُلب مني كتابة سيرتي الذاتية أكثر من مرة، ولطالما رفضت ذلك. ويمثل هذا الكتاب شيئاً من المفارقة. وربما يكون من الأفضل وصفه بأنه سيرة ذاتية مجزأة، غير مكتملة وغامضة بعض الشيء».

وربما يكمن اللغز الأكبر في «الحلم الأخير»، وفي السبب الذي دفع ألمودوفار إلى اختيار نشر أي شيء من كتاباته من الأساس. المعروف أن الكثير من الفنانين المشهورين يعمدون إلى حرق أعمالهم التي أبدعوها في فترات الشباب، بدلاً من أن ترى النور. أما ألمودوفار، فقد اختار النهج المعاكس، ونشر المجموعة دون أدنى تحرير تقريباً.

والسؤال الذي يفرض نفسه هنا: لماذا، بعد سنوات من إبقاء هذه الحكايات بعيداً عن الأنظار، اختار ألمودوفار كاتب القصص الخيالية، إطلاقها للعالم؟

اليوم، في سن الرابعة والسبعين، يتمتع ألمودوفار بحضور نادر لرجل قلما يحمل بداخله ندماً. وقد ولد ألمودوفار في ظل حكم الجنرال فرانشيسكو فرانكو، لكنه بلغ سن الرشد بعد وفاة الديكتاتور، وفي وقت أصبح من الممكن إنتاج أفلام عن الجنس والمخدرات في إسبانيا.

عام 1986. أسس هو وشقيقه أغوستين، شركة إنتاج خاصة بهما، حملت اسم «إل ديسيو»، مما منح المخرج نوعاً من السيطرة الفنية على أفلامه، قلما تمتع بها أحد من قبله. وفي مقابلة أجريت معه في مكتبه، هذا الصيف، قال بنبرة عكست شعوراً بالفخر والدهشة معاً: «الآن، يدرس الناس أفلامي في أقسام الجامعة».

ورغم ادعاء ألمودوفار بأن كتابه سيرة ذاتية، لن يشعر سوى القليل من القراء أن «الحلم الأخير» مذكرات شخصية. ومع ذلك، فإن المجموعة، قصة تلو الأخرى، تستعيد ذكريات الماضي، وتعكس مراحل مختلفة من حياة ألمودوفار، وتحمل كل قطعة مفتاحاً يسلط الضوء على مجمل أعمال ألمودوفار.

وباستطاعة أي متابع لألمودوفار أن يتعرف على الفور على حبكة فيلمه المثير «التعليم الرديء» ــ وقد ظلت القصة حبيسة مجلد أزرق لسنوات، قبل أن يحولها ألمودوفار أخيراً إلى فيلم عام 2004. وعبر القراءة، لا تملك سوى أن تتساءل أحياناً: هل القصة التي أطالعها الآن، ذات المخطوطة التي شاهدتها على الشاشة قبل عشرين عاماً؟

والآن، من هو ألمودوفار؟ أجاب عن ذلك بقوله: «في هذا القرن الجديد أصبحت أكثر كآبة، وأكثر تقشفاً، وأكثر حزناً، وأقل ثقة، وأكثر افتقاداً للأمان، وأشد خوفاً».

وخلال المقابلة، بدا وكأنه يقول إنه رغم إنتاجه المستمر للأفلام، فإن ثمة جزءاً منه يتباطأ: «هناك مهارات معينة تتلاشى تدريجياً بمرور الوقت. أتذكر أنني على مدار شهر واحد، كنت أفكر في 10 قصص يمكنني كتابتها وتحويلها إلى أفلام. اليوم، اختفت هذه القصص».

بعد ذلك، بدا وكأنه يريد التراجع عن هذا الاعتراف. وقال: «لحسن الحظ، الأدب والسينما مهنتان تتمتعان بطول العمر. الأمر ليس مثل لاعب التنس الذي ينهي مسيرته المهنية في سن الـ35».

يتناول فيلم «الغرفة المجاورة»، الذي عُرض للمرة الأولى في مهرجان البندقية السينمائي الأخير، «مشكلة الموت» التي يعاني منها ألمودوفار، على نحو أكثر صراحة من أي من أعماله السابقة، كما أنه أول فيلم له باللغة الإنجليزية. السيناريو، يدور حول مراسلة حربية سابقة تخطط للانتحار، بعد رفضها العلاج من مرض عضال. وتنضم إليها صديقة كاتبة تخشى كل ما يتعلق بالموت، ولكنها توافق على مرافقتها خلال أيامها الأخيرة.

يقول ألمودوفار: «يدور أحدث فيلم أخرجته عن الموت، لكنه يتحدث كذلك عن محاولة التعايش مع الموت». (نال الفيلم، الذي تقوم ببطولته تيلدا سوينتون وجوليان مور، تصفيقاً حاراً استمر لمدة 20 دقيقة في مهرجان البندقية، وفاز بجائزة الأسد الذهبي لأفضل فيلم).

يطل الموت برأسه مرة أخرى في القصة التي يحمل كتابه، «الحلم الأخير»، عنوانها، وتعتبر بمثابة تكريم لوالدته، فرانشيسكا كاباليرو، التي توفيت عام 1999. في هذا الصدد، يقول ألمودوفار إن والدته كاباليرو هي التي عرفته للمرة الأولى على أسلوب «القصص الخيالية» داخل قريتهم، عندما كانت تقرأ الرسائل لجيرانها الأميين. وفي كثير من الأحيان، كانت تزين مضمون الرسائل بخيالات، قال ألمودوفار إنها غالباً ما كانت تأتي أبهى من الحقيقة.

في قصة ألمودوفار، كانت كاباليرو في المستشفى، في لحظاتها الأخيرة على الأرض، بينما كان أفراد أسرتها ملتفين حولها، ثم سقطت فجأة في سبات عميق. وعندما استيقظت، سألت عما إذا كانت هناك عاصفة، وفي غضون فترة وجيزة ماتت. وعن ذلك، كتب ألمودوفار: «كان الجمعة يوماً مشمساً، بينما تسللت بعض أشعة الشمس تتدفق عبر النافذة. يا ترى ما العاصفة التي كانت والدتي تشير إليها في حلمها الأخير؟»

من الحديث عن موت والدته، عاد ألمودوفار إلى موته. وفي حديثه معي، قال: «إنها مسألة بيولوجية، لكن عندما يتعلق الأمر بالموت لا أعتقد أنني تطورت حقاً ذهنياً على نحو يجعلني أتقبله ـ فقط لقبول أنه جزء من طبيعة الحياة. الحقيقة، لم أبلغ هذه النقطة بعد».

ومع ذلك، عندما عاد إلى قصته عن الكونت دراكولا - في القصة، يتعلم مصاص الدماء الخالد خداع الموت بشرب الدم من صليب - كان من الواضح أن جزءاً من المخرج قد تقبل أنه يقترب من نهاية حياته المهنية. وقال إنه لطالما راودته الرغبة في تحويل القصة إلى فيلم، لكنه كان يعلم أن القصة ربما لن تُروى بأي شكل آخر.

آخر قطعة لألمودوفار في المجموعة - أحدث قطعة جرى سحبها من المجلدات الزرقاء - مقال بعنوان «رواية رديئة»، ويتحدث فيها عن آراء الآخرين به ككاتب.

يقول: «في وقت مبكر، عندما كنت صغيراً، كان حلمي أن أصبح كاتباً، وأن أكتب رواية عظيمة. بمرور الوقت، أثبت الواقع أن ما كتبته سيصبح أفلاماً حتماً. أدركت أن كتاباتي لم تكن قصصاً أدبية، بل كانت مسودات أولية لسيناريوهات».

ويختتم ألمودوفار حديثه قائلاً إن الحياة غالباً ما تدور حول تغيير المسار نحو ما تجيده، ويقول إنه كان محظوظاً في هذا الصدد.

* خدمة «نيويورك تايمز»