لماذا نقرأ نجيب محفوظ الآن؟

منافسات مستمرة بين دور النشر لنشر أعماله

إطلاق طبعة جديدة من أعمال نجيب محفوظ
إطلاق طبعة جديدة من أعمال نجيب محفوظ
TT

لماذا نقرأ نجيب محفوظ الآن؟

إطلاق طبعة جديدة من أعمال نجيب محفوظ
إطلاق طبعة جديدة من أعمال نجيب محفوظ

أعلنت دار الشروق المصرية الأربعاء الماضي عن إطلاق طبعة جديدة من أعمال نجيب محفوظ، رغم أن عقد الدار ينتهي في أبريل (نيسان) القادم، وقد جاء إطلاق الطبعة الجديدة عشية الإعلان عن فوز مكتبة «ديوان» بحقوق النشر الورقي والصوتي لأعمال الكاتب لمدة خمسة عشر عاماً، بعد منافسة استمرت خلال الشهرين الماضيين بين دور النشر المصرية للفوز بحقوق نشر عميد الرواية العربية بعد انتهاء عقد الشروق.
اللافت للانتباه أن المنافسة بين دور النشر استمرت، حتى بعد توقيع أم كلثوم ابنة الكاتب عقداً لمدة خمسة وثلاثين عاماً مع مؤسسة هنداوي الثقافية غير الربحية لإتاحة المؤلفات مجاناً على الإنترنت، ثم انتهى السباق لصالح مكتبة «ديوان» التي ستبدأ خوض تجربة النشر لأعمال الكاتب الكبير.
بلغ عقد هنداوي، ستة ملايين جنيه مصري، ولم يُكشف عن عقد ديوان، لكنه يدور حول تسعة ملايين. وهذا التنافس، ليس عبثاً لكنه يعكس ترسخ اسم نجيب محفوظ بوصفه رمزاً وطنياً، باختيار شعبي، ومن خلال إقبال على قراءته يتزايد يوماً بعد يوم، دون أي مساندة من سلطة رسمية أو سلطة نقد لم تعد موجودة، ولم تكن مع محفوظ قبل أن يفوز بنوبل.
وهذا يبرر السؤال: «لماذا نقرأ نجيب محفوظ الآن؟». جميعنا نتذكر سؤال إيتالو كالفينو: «لماذا نقرأ الأدب الكلاسيكي؟» وقد اقترح تعريفاً مبتكراً لذلك الأدب؛ فهو ما نقول إننا بصدد إعادة قراءته، خجلاً من إظهار أننا لم نقرأه، أو نقرأه للمرة الأولى. ربما كان في تنامي قراءة نجيب محفوظ شيء من ذلك الخجل، وشيء من الرغبة في الاعتذار المتأخر للرجل الذي تعرض فوزه بنوبل إلى غمز ولمز، وربما لم يزل هناك من يتصور أن وراء فوزه عام 1988 أسباباً سياسية تتعلق بموقفه من الصلح مع إسرائيل!
من بين ألقاب نجيب محفوظ، عميد الرواية العربية، وكاتب نوبل، لكن لقبه الأسبق والأكثر تغلغلاً هو «كاتب الحارة المصرية». كل هذه الألقاب القادمة من زمن سابق لا تعني شيئاً لدى أجيال جديدة من القراء اختلفت نظرتها للأدب، وتقرأ محفوظ بحدسها فحسب.
وليس نجيب محفوظ وحده كاتب الحارة المصرية؛ فالأدب المصري في معظمه غني بمحتواه الاجتماعي والسياسي، والعدد الأكبر من الروائيين إما يكتبون عن الحارة أو القرية، والأدب يُقرأ عند نشره بسبب ما يقوله بشكل ظاهر، لكنه لا يجتاز اختبار الزمن إلا بفضل المخفي فيه الذي قد لا يتكشف في القراءة الأولى.
والمخفي في روايات وقصص نجيب محفوظ كثير، تفاجئنا طبقاته من قراءة إلى أخرى. لا يقتصر الأمر على رواياته الكبيرة، بل يشمل جميع رواياته حتى تلك التي طالما نظر إليها النقد بوصفها من الروايات البسيطة.
لنأخذ على سبيل المثال، رواية «حضرة المحترم» التي كتبها عام 1975 عن كفاح بطلها الموظف عثمان بيومي، من التحاقه بوظيفة صغيرة في أرشيف إحدى المؤسسات الحكومية إلى موته البائس دون أن يستمتع بحلمه الوظيفي الذي أوقف حياته عليه.
لا ينظر النقد إلى «حضرة المحترم» باعتبارها من الروايات المحفوظية المهمة. وهي رواية مخادعة؛ على سطحها كل التفاصيل الدرامية التي تعشقها السينما والدراما التلفزيونية في أعمال نجيب محفوظ؛ فهناك الكفاح الملحمي لشاب من قاع المجتمع، ووصولية ونفاق الموظف، وقصص الحب والعلاقات الغرامية!
يكاد قارئ الرواية يرى ذلك الموظف التعيس ويحس أنفاسه، وربما أغرت واقعيته المتلقين الأوائل للرواية بالبحث عن موظف واقعي محدد يهجوه محفوظ من بين الموظفين الذين عرفهم في مسيرته الوظيفية. حكاية مروية جيداً عن عمر مديد قطع فيه ذلك الموظف درجات السلم الوظيفي من الدرجة الثامنة مترقياً إلى الأولى، يمكن أن نرى فيها هجائية للبيروقراطية وللنفاق، لكن نفاق عثمان بيومي وتملق رؤسائه لم يصل إلى حد الدياثة كحال محفوظ عجب في «القاهرة الجديدة». كان من متفوقي الشهادة المتوسطة «البكالوريا» عندما عُين في قسم المحفوظات، ثم اجتهد وحصل على شهادة الحقوق الجامعية في أثناء عمله، كما اجتهد في تعلم اللغات الأجنبية، الأمر الذي مكنه من أن يكون مترجماً وأن يكتب خطابات رؤسائه فتنال الإعجاب، ويكتب ديباجة ميزانية المؤسسة فيتبناها الوزير، وديباجة لميزانية الوزارة تدخل في تاريخ البيروقراطية لشدة جمالها!
هناك من يرى في الرواية تحذيراً من عبودية الوظيفة التي أتلفت حياة بطلها المثير للشفقة، وهناك التساؤل عن معنى الحياة وجدوى الركض فيها، وهذا معنى نجده لدى محفوظ باستمرار، وهذا صحيح كذلك، حيث تترك الرواية لقارئها تحذيراً كبيراً من نسيان الكينونة وتفويت فرص السعادة، من خلال سيرة هذا المتطلع النهم الذي لم يصل إلى حلمه إلا ليرحل بين يدي زوجة سرية لم يكد يهنأ بزواجه منها.
وتحت كل هذه الطبقات من التأويل التي تتيحها الرواية يبقى المغزى الفلسفي الأعمق في «حضرة المحترم».
يحاول محفوظ في هذه الرواية اختبار المذهب الإنساني في الفلسفة الذي يتفرع لاتجاهات مختلفة تشترك في أصل عريض ولد في إطار الثورة على تغول الكنيسة، جاعلاً من الإنسان مركزاً للكون، ومن الكفاءة طريقاً للتحقق، ومن الاستدلال العلمي طريقاً للحقيقة.
من الجملة الأولى في هذه «النوفيلا» نستشعر مجازاً مختفياً في اللغة يجعل من غرفة المدير أمثولة للحياة كلها ومن المدير شخصاً كلي القدرة: «انفتح الباب فتراءت الحجرة متنامية لا نهائية. تراءت دنيا من المعاني والمثيرات لا مكاناً محدوداً منطوياً في شتى التفاصيل. آمن بأنها تلتهم القادمين وتذيبهم». من تراءت له هذه الصور وآمن هذا الإيمان هو الشاب الجديد عثمان بيومي، وأما تصرفه أمام هذه اللانهائية فكان: «كالوليد عليه أن يذرف الدمع الغزير قبل أن يملي إرادته. وتلبية لإغراء لا يقاوم خطف نظرة من الإله القابع وراء المكتب ثم خفض البصر متحلياً بكل ما يملك من خشوع».
في مطالع الروايات يضع محفوظ مفتاحاً للصناديق المخفية بالداخل، وإلا كان الإخفاء عماءً. وفي رواياته المنذورة للأفكار الكبرى نطالع تلك اللغة المجازية، التي تأخذنا إلى أبعد من المشهد.
يرى عثمان المدير كائناً كلي القدرة، ويحاول أن يقف على سر السحر الذي يُخضع به الجميع فيجعلهم طوع إشارة منه «هذه هي القوة المعبودة وهي الجمال أيضاً - الرواية». وقد وضع في ذهنه أن يحوز هذه القوة، مدركاً أن الحياة قصيرة تتلخص في كلمتين: «استقبال وتوديع» لكنها في الوقت نفسه لا نهائية وتحتاج إلى إرادة لا نهائية كذلك.
سأله رئيسه حمزة السويفي في مناقشة عابرة: ما الهدف من الحياة في نظرك؟ وأجاب عثمان بيومي باعتزاز: الطريق المقدس. سأله الرجل: وما الطريق المقدس؟ أجابه: هو طريق المجد، أو تحقيق الألوهية على الأرض!
تحقيق ألوهية الإنسان على الأرض الذي يريده الإنسانيون، اختبره دوستويفسكي في «الجريمة والعقاب» عبر عبادة القوة الغاشمة، بينما يختبره محفوظ في «حضرة المحترم» عبر المهارة والصبر والحيلة، تمصيراً لطموح الإنسان السوبر، حيث يتناغم سعي بطل محفوظ مع ثقافة بيروقراطية مصرية تبدأ من الفراعنة.
بطل محفوظ يعي ذلك ويحدث به نفسه «الوظيفة في تاريخ مصر مؤسسة مقدسة كالمعبد، والموظف المصري أقدم موظف في تاريخ الحضارة. إن يكن المثل الأعلى في البلدان الأخرى محارباً أو سياسياً أو تاجراً أو رجل صناعة أو بحاراً فهو في مصر الموظف». هكذا يرينا نجيب محفوظ أن اختياره للموظف لتحقيق ألوهية الإنسان في محله، بينما انطلق راسكولنيكوف بطل دوستويفسكي من المحارب، فقد تماهى مع قوة نابليون عندما توجه لقتل المرابية، حيث يحق للمميزين القتل، من أجل أن يحققوا الانعطافات التاريخية الكبرى.
برأي عثمان تكمن مأساة الإنسانية (الآدمية بلغة الرواية) في أنها تبدأ من الطين، وعليها أن تحتل مكانتها بعد ذلك بين النجوم. ولكي تفعل ذلك لا بد من الفلسفة البراغماتية أو الذرائعية والنفعية، فهي التي تقود البطل لتحقيق مجده الشخصي. والبراغماتية في أبسط تعريفاتها هي انقلاب على فلسفة المفاهيم؛ فهي لا تصل إلى النتائج من خلال مفهوم تعتقد بصدقه وخيره، بل تبدأ بالنتائج، وتقيس على أساسها مفاهيم الخير والشر والحقيقة في الوسائل. الاختصار الأكثر ابتذالاً لهذه الفلسفة «الغاية تبرر الوسيلة» وقد كانت غاية قطع درجات الترقي الوظيفي هي الهدف الذي ينظر من خلاله عثمان إلى كل شيء بما في ذلك الحب والزواج والأسرة: «العروس الجميلة إما أن تكون هدية مجد مبكر أو ذريعة إلى المجد المستعصي» ويعود ليكرر المعنى نفسه بكلمات أخرى.
البطل يشعر بتفوقه وعزلته: «لطالما شعر بأنه بلا صديق حقيقي في الدنيا، وبأنه وحيد متعالٍ عن الضعف البشري!» وهذا بالضبط كان شعور راسكولنيكوف قبل أن يرتكب جريمته ثم يسعى بنفسه إلى العقاب. لكن محفوظ يوفر على بطله هذا المستوى من اختبار الألم، ولكن جعله يموت بعد أيام قليلة من وصوله إلى الهدف الذي استغنى به عن لذة العيش.
ولم يضع محفوظ بطله في تضاد مع الدين، إذ جعله يردد دائماً أن سعيه للمجد في ظل الله وبركته مقترباً في رؤيته من مفهوم «خلافة الإنسان لله على الأرض» وليس ألوهية الإنسان.
«بلزاك العرب» واحدة من تسميات محفوظ الشائعة، وتنطلق هذه التسمية من النظرة إلى السطح الواقعي لرواياته باعتباره وصافاً، لكنه أقرب إلى دوستويفسكي منه إلى بلزاك أو أي من الكلاسيكيين، من زاوية محاولاته الدائبة لتذويب التيارات الفلسفية في تمثيلات روائية وفي النظرة الدينية إلى الألم والحزن باعتبارهما ضرورة من ضرورات فهم الحياة. في أعمال دوستويفسكي يسعى الأبطال إلى الألم سعياً، لكن عثمان بيومي يتحمله فحسب، فنقرأ في «حضرة المحترم»: إن الله لم يخلقنا للراحة ولا للطريق القصيرة... وإن أحزان الدنيا توجد لا لتثبط الهمة ولكن لتشحذها، وبالحزن يتقدس الإنسان ويعد نفسه للفرح الإلهي.



«موعدنا في شهر آب»... شيخوخة الكاتب وفحولة المكتوب

ماركيز
ماركيز
TT

«موعدنا في شهر آب»... شيخوخة الكاتب وفحولة المكتوب

ماركيز
ماركيز

«موعدنا في شهر آب» الهدية التي أرسل بها ماركيز من العالم الآخر إلى قرائه بمناسبة مرور عشر سنوات على رحيله، تثير كثيرا من الأسئلة، بداية من النص ذاته وكاتبه وطبيعة تعاقده مع القارئ، وانتهاء بأسئلة عامة أخرى حول صناعة النشر والتحرير وحدود حرية التصرف في نص بعد رحيل كاتبه، خصوصاً أن نشر النوفيلا القصيرة قد أُتبع بإعلان نجلي ماركيز عن مسلسل تنتجه منصة «نتفليكس» عن «مائة عام من العزلة» أشهر روايات ماركيز التي رفض رفضاً قاطعاً نقلها إلى السينما في حياته. السؤال حول أخلاقية التصرف في أعمال الكاتب الراحل سبق تناوله ولا يمكن الوصول إلى كلمة فصل بشأنه؛ فتراث المبدع الراحل ملك لورثته بحكم القانون، يحلون محله لمدة خمسين عاماً في التصرف به قبل أن يصبح مشاعاً إنسانيّاً. وقد أجاد ابنا ماركيز الدفاع عن قراريهما بخصوص الروايتين.

تبدو مقدمة الرواية الجديدة التي وقعها رودريغو وغونثالو ماركيز بارتشا، عذبة ومراوغة، إلى حد يجعلنا نتوهم أن كاتبها هو ماركيز ذاته؛ حيث تتجلى فيها سمات أسلوبه، الذي يستند إلى حكمة اللايقين (المبدأ الذي نظَّر له كونديرا، دون أن يتجلى في كتاباته بقدر ما يتجلى في أسلوب الساحر الكولومبي).

بداية هناك الأسف على ذاكرة الأب، وأنقل هنا وكل الاقتباسات التالية عن نص الترجمة العربية التي أنجزها وضاح محمود، «كان فقدان الذاكرة الذي عاناه والدنا في السنوات الأخيرة من حياته أمراً غاية في الصعوبة علينا جميعاً، مثلما يمكن لأي امرئ أن يتصور ذلك بسهولة». وينقلان عنه: «إن الذاكرة مادتي الأولية وعدة عملي في الوقت عينه، ومن دونها لا وجود لأي شيء».

ويقرر الولدان أن الرواية كتبت في مسار يتأرجح بين نزوع ماركيز إلى الكمال وخيانة قدراته الذهنية له، ويشيران إلى طبيعة العمل الصعب للمحرر على النسخ الكثيرة من الرواية، ويتركان الحديث عن ذلك للمحرر كريستوبال بيرا في ملاحظاته المنشورة تذييلاً للطبعة ذاتها، لاعتقادهما بأنه سيفعل ذلك «بطريقة أفضل بكثير مما يمكن أن نفعل نحن الاثنين معاً، ففي تلك الأثناء لم نكن نعلم شيئاً عن الكتاب باستثناء حكم غابو عليه: هذا الكتاب لا نفع منه ولا بد من تمزيقه». بهذه الملاحظة يهيئان القارئ للمفارقة، فهما لم يمزقا النص، بل قررا نشره بعد أن نظرا في أمر العمل فوجدا أنه يزخر بمزايا كثيرة يمكن الاستمتاع بها، ثم يقرران تحوطاً «في حقيقة الأمر لا يبدو النص مصقولاً كما هو حال أعماله العظيمة الأخرى؛ ففيه بعض العثرات والتناقضات الصغيرة، إنما ليس فيه شيء يمنع القارئ من التمتع بأبرز ما في أعمال غابو من سمات مميزة». هو التلاعب الماركيزي ذاته والقدرة على تقديم مرافعة مقنعة، وبعد ذلك يستبقان القارئ العدو، فيقولان عن نفسيهما ما يمكن أن يقوله، ويؤكدان أنهما «قررا، بفعل يقارب أفعال الخيانة، أن ينشرا النص، مراهنين على مسرة القراء قبل أي اعتبار آخر، فإن هم احتفوا بالكتاب وسروا به، فعسى أن يغفر لنا غابو فعلتنا، ويعفو عنا».

لكن تذييل المحرر كريستوبال بيرا لا يوحي أبداً بأن ثمة معضلات كبرى واجهته في اعتماد نسخة الرواية. يحكي المحرر بداية عن تعارفه مع ماركيز مصادفة بسبب غياب محرره الأصلي كلاوديو لوبيث لامدريد، إذ هاتفته الوكيلة كارمن بالثلس في أغسطس (آب) من عام 2001 تطلب منه العمل مع ماركيز على نشر مذكراته «عشت لأروي». وقد عمل بيرا مع ماركيز على أجزاء من المذكرات عن بعد 200. ثم تأخر استئناف العلاقة بينهما إلى عام 2008. وفي بناء ماركيزي من الاستباقات والإرجاءات التشويقية، يطلعنا المحرر على سيرة طويلة وعلنية لـ«موعدنا في شهر آب» مع كاتبها لا تجعل منها لقية أو مفاجأة أدبية بالمعنى الذي يكون عند اكتشاف نص مجهول تماماً بعد رحيل صاحبه.

يغطي المحرر وقت غيابه عن ماركيز بشهادة سكرتيرة ماركيز مونيكا ألونسو، التي تقرر أنه انتهى من تسليم الملازم النهائية من المذكرات في يونيو (حزيران) من عام 2002، وبدا خاوياً بلا مشروع، لكنها عثرت أثناء تفقدها الأدراج على مخطوطتين، أولاهما تحمل عنوان «هي» والثانية «موعدنا في شهر آب» ومنذ أغسطس 2002 وحتى يوليو (تموز) 2003 انكب ماركيز على العمل في «هي» التي تغير عنوانها عند نشرها في 2004 إلى «ذكريات غانياتي الحزينات». أما «موعدنا في شهر آب» فقد نشر منها فصلاً عام 2003، مما يعد إعلاناً بأنه بدأ المضي قدماً في مشروعه الثاني. لكن الخبر الأول عن هذه الرواية كان أقدم من ذلك، وتحديداً يعود إلى عام 1999 حيث فاجأ ماركيز الحضور في مؤتمر أدبي عن الخيال في الرواية اللاتينية بقراءة فصل من هذه الرواية بدلاً من أن يلقي كلمة، وبعد ذلك نشرت الصحافة خبراً مفاده أن العمل الجديد عبارة عن خمس قصص بطلتها واحدة هي آنا مجدلينا باخ.

يثني المحرر على انضباط مونيكا ألونسو التي لازمت ماركيز فترة كتابته الرواية، من بدايتها عام 1999 إلى عام 2004 حين أنجز النسخة الخامسة من التعديلات وكتب على مخطوطتها: «موافقة نهائية مؤكدة. تفاصيل حولها في الفصل الثاني. انتباه، قد يكون الفصل الأخير هو فصل الختام، هل هو الأفضل؟». حسم ماركيز واضح في بداية العبارة. وأما ما جاء بعد ذلك؛ فيمكن فهمه في إطار الوساوس التي تلاحق الكاتب حتى أمام بروفات الطباعة.

يقرر كريستوبال بيرا أن ماركيز كف عن العمل على الرواية بعد تلك النسخة الخامسة، وأرسل نموذجاً عنها إلى وكيلته كارمن بالثلس في برشلونة. عند هذا الحد كان من الممكن للرواية أن تنشر في حياته دون الدخول في معضلات نشر ما بعد الوفاة، لكن كريستوبال لا يحكي شيئاً عما حدث بين ماركيز والوكيلة. هل عاد وطلب منها التريث أم نصحته هي بذلك؟ لكنه يورد عبارة على لسان ماركيز قالها لسكرتيرته: «أحياناً يجب ترك الكتب كي ترتاح»، وإذا لم تكن العبارة تبريراً لقرار بتعليق النص، فهي مقولة عادية جداً، يعرفها جميع المبدعين ويعملون بها.

يخبرنا المحرر أن الكاتب دخل بعد ذلك في الاستعداد لمناسبة عزيزة، وهي الاحتفال بالذكرى الأربعين لصدور «مائة عام من العزلة» عام 2007 ثم العمل على جمع مقالات كتاب «لم آت لألقي خطبة»، فهل كان الانشغال بالحدثين سبب التأجيل؟ يصل بنا المحرر إلى أن الوكيلة طلبت منه صيف 2010 أن يحث ماركيز على إنهاء «موعدنا في شهر آب» ولم يكن قد عثر على ختام لها حتى ذلك التاريخ، لكنه عثر على إلهام النهاية بعد ذلك، «قرأ عليَّ الفقرة الأخيرة التي يختم بها القصة ختاماً مدهشاً».

رغم كل هذا التأهيل للقارئ بأن العمل انتهى على النحو الأمثل على يد صاحبه، يعود المحرر ليقول إن ذاكرة ماركيز بدأت تخونه، فلا تتيح له أن يوفق بين عناصر نسخته النهائية كلها، ولا أن يثبت التصحيحات التي أجراها عليها. لدينا في حكاية المحرر الكثير من الفجوات مثل فجوات الخفاء التي يتركها الروائيون عمداً. هل تشبث ماركيز بروايته ورفض نشرها بعد كتابة الخاتمة لمجرد أن يملأ أيامه ويقنع نفسه بأنه لم يزل في حالة كتابة، أم أن ظروفاً حالت دون النشر؟

لا يجيب المحرر عن هذا السؤال أيضاً، ويعود فيقرر أن السكرتيرة كانت قد أبقت على الكومبيوتر نسخة رقمية «لا تزال تتعايش بين ثناياها مقاطع من خيارات أو مشاهد أخرى كان الكاتب قد أولاها عنايته سابقاً»، وأنه عمل على تحرير الرواية اعتماداً على الوثيقتين معاً، أي النسخة الورقية الخامسة والنسخة الإلكترونية، مقرراً بأن عمله كان مثل عمل مرمم اللوحات، «إن عمل المحرر ليس تغيير نص الكتاب إنما على جعله أكثر تماسكاً، انطلاقاً مما هو مكتوب على الورق».

إذا كان الكاتب قد اعتمد نسخته الخامسة، فلماذا العودة إلى نسخة إلكترونية سابقة؟

تبقى كل الأسئلة معلقة، والمهم أن الرواية صدرت في النهاية بكيفية تجعلنا نفترض أن تضخيم عمل المحرر في المقدمة والتذييل عمل من أعمال الدعاية المصاحبة للنشر، لأننا بصدد نص يتمتع بالمهارة الماركيزية المعتادة.

البطلة امرأة في منتصف العمر تذهب في السادس عشر من «آب» كل سنة لتضع باقة زنبق على قبر أمها في جزيرة فقيرة، وتمضي ليلتها في فندق، حيث تعثر على عشيق العام في لقاء المرة الواحدة. وفي نهاية الرواية تجد آنا مجدلينا ضائعة بين تجارب حب عابرة لا تجلب سعادة وعدم الاستقرار في الزواج؛ فتقرر في الرحلة الأخيرة استخراج عظام أمها لتأخذها معها وتكف عن الذهاب للجزيرة، الأمر الذي يذكرنا بكيس عظام والدي ريبيكا (ابنة المؤسس بالتبني في «مائة عام من العزلة») وقد أخبرتها عرافة بأنها لن تعرف السعادة ما دامت عظام أبويها لم تدفن، وبدورها تنقل الخبر إلى جوزيه أركاديو بيونديا فيتذكر كيس العظام الذي حُمل مع الصغيرة، ويبحث عنه فيدله البنَّاء بأنه وضعه في جدار البيت، فيستخرجه ويتدبر له قبراً بلا شاهد. وكأن الاستقرار على سطح أرض يستلزم توطين عظام الأسلاف في باطنها.

الرواية الجديدة أكثر شبهاً بتوأمتها «ذكرى غانياتي الحزينات» بداية من رفقة مخطوطيهما، ما يؤكد أنهما كانتا آخر ما كتب ماركيز، وكلتاهما من أقل أعماله ألقاً، وتثبتان معاً أنه رحل وفي نفسه شيء من «الجميلات النائمات» لياسوناري كاواباتا. لكن تتبعه لخطى كاواباتا في «موعدنا في شهر آب» يبدو أكثر رهافة من نموذج الغانيات، فقد جعل البطولة للمرأة هنا وليس للرجل، واستغنى عن حبة المنوم، وإن ظل النوم حاجزاً يحول دون التعارف.

وتبدو في هذه النوفيلا القصيرة مهارات ماركيز كلها، التي جعلته واحداً من السحرة الذين يجبرون القارئ على التخلي عن الممانعة ومنحهم تواطؤه غير المشروط إكراماً لمهارتهم.

البناء محكم؛ فالشخصية الرئيسية آنا مجدلينا مرسومة جيداً، وكذلك بناء شخصيات زوجها وابنتها وابنها ورجالها المجهولين، الجميع يتمتعون بالجودة ذاتها في حدود مساحاتهم بالنص. والمكان محدود بالبيت والعبَّارة والمقبرة وفنادق الجزيرة، ومع ذلك تدبر ماركيز في كل مرة بداية ونهاية مختلفة لكل فصل أو قصة من قصص الكتاب.

يقول ولدا ماركيز إن الرواية كتبت في مسار يتأرجح بين نزوع ماركيز إلى الكمال وخيانة قدراته الذهنية له

بناء اللغة هو ذاته المعتاد لدى ماركيز، من حيث الإغراق في البهارات، والميل إلى الحماسة كاستخدام المطلقات في وصف لوثات الحب التي تغير حياة المحب إلى الأبد، «لن تعود أبداً مثلما كانت من قبل» أو تجعل العاشق يشعر بأنه يعرف الآخر «منذ الأزل». وهناك دائماً الرغبات الجامحة، والالتهام المتبادل في نزال الحب. وتمتد حماسة الأسلوب الماركيزي حتى تشمل حفاري القبور، «استخرج الحارس التابوت بمعونة حفار قبور استُقدم للمناسبة مقابل أجر، ثم رفعا عنه الغطاء بلا رأفة». كما تنتقل المشاعر من الشخصية إلى الأشياء حولها، وكأنها تردد ما بداخلها، «ولما دخلت المنزل، توجهت إلى فيلومينا وسألتها مذعورة عن الكارثة التي حلت فيه بغيابها، إذ لاحظت أن الطيور لم تعد تغرد في أقفاصها، وأن أصص الأزهار الأمازونية والسراخس المدلاة، والعرائش المتسلقة ذات الزهور الزرقاء اختفت عن التراس الداخلي».

لدينا كذلك سمة المفارقة الماركيزية ترصع الأسلوب كما في هذه العبارة: «وفي السنوات الأخيرة غرقت حتى القاع في روايات الخوارق. لكنها في ذلك اليوم تمددت في الشمس على سطح العبَّارة ولم تستطع أن تقرأ حرفاً واحداً».

يبقى في النهاية أن تأمل الروايتين الأخيرتين يجعلنا نكتشف أن الحسية وعرامة الحياة ظاهرة ملازمة لماركيز على نغمة واحدة منذ بدايته إلى نهايته، وكأنه آلة مضبوطة على هذه الدرجة من الفحولة، بلا أي أثر لمرور العمر أو تداعي الجسد الملازم للشيخوخة، ولا حتى أثر الخوف من الذاكرة الذي نجده في المقدمة والتذييل!