«مرحبا أيها الغريب»... كيفية التواصل في عالم مفكك

ول بكنغهام يتأمل في متع وآلام العالم أثناء الجائحة

الضيافة تعلب دوراً مهماً في المجتمع العربي
الضيافة تعلب دوراً مهماً في المجتمع العربي
TT

«مرحبا أيها الغريب»... كيفية التواصل في عالم مفكك

الضيافة تعلب دوراً مهماً في المجتمع العربي
الضيافة تعلب دوراً مهماً في المجتمع العربي

إحدى أعمق صور الفقدان التي عانى الكثير منا أثناء الجائحة – لا سيما أولئك الذين كانوا محظوظين إلى درجة أنهم لم يفقدوا فرداً من أسرهم – كان الانقطاع عن الناس الذين لم نكن قريبين منهم. أحن إلى ضجيج المؤتمرات الأكاديمية، للأحاديث التي تدور أثناء استراحات القهوة مع أناس أراهم مرة في العمر. لقد تعلمنا من إدراك مدى ما نجنيه من قرب الناس الذين لا نحبهم ولكن حضورهم يمنحنا راحة وانتعاشاً.
في كتابه «مرحباً أيها الغريب» يقدم ول بكنغهام، وهو أكاديمي ومؤلف مشاء، استكشافاً متألقاً ومؤثراً في الغالب لما يعنيه الاتصال بالغرباء. نقطة انطلاقه الألم. يطارد كتابه موت زوجته (إلي) بسبب السرطان. يقول إنه بينما كان ينتظر مواساة أصدقائه في أعقاب تلك الحادثة «دهشت بالقدر الذي احتجت فيه إلى الغرباء – الناس الذين لم يعرفوا (إلي)، الذين لم يعرفوا شيئاً عن خصوصية معاناتي».
حتى قبل وفاة زوجته، أمضى بكنغهام حياته بين غرباء. أثناء نموه كان البيت الديني لوالده مفتوحاً للمصلين وحشد من المتسكعين والباحثين عن مأوى. وفي كبره سافر على نطاق واسع وأمضى فترات طويلة يعمل ويستكشف ويتعلم في إندونيسيا والصين وميانمار وأماكن أخرى. بل إنه بعد اكتشاف المرض لدى زوجته استمر في السفر معلماً في تشينغدو ولم يعد إلا بعد أن اتضح أن المرض في مرحلته النهائية.
يتجذر «مرحباً أيها الغريب» في تقليد عريق من التفكير حول ما يعنيه العيش في عالم نحاط فيه بالغرباء، ونحتاج مع ذلك إلى متعة البيت وراحته. تجربة بكنغهام الأنثروبولوجية من حيث هو كثير التجوال تمد الكتاب بالمعلومات بينما يتكئ العمل على معرفة المؤلف بالتواريخ والآداب والأساطير القديمة. يشكل هوميروس حضوراً دائماً في الكتاب وتمثل متاعب أوديسيوس في العودة إلى وطنه – واتكاؤه المشوب بالصعوبات على الغرباء لكي يستضيفوه على الطريق – متاعبنا بمعنى ما. وفي حين يأخذ بكنغهام في الاعتبار تاريخ الخوف من الأجانب والشك تجاههم، فإنه يؤكد التاريخ المقابل لـ«الفيلوكسينيا»، وهي كلمة يونانية في الإنجيل تحمل معنى حب الاستطلاع تجاه أولئك الذين لا يشبهوننا والرغبة في الاتصال بهم.
من المؤكد أن «الفيلوكسينيا» جديرة بالاحتفاء. للإنسان تاريخ ثري من الاستضافة والترحيب ومد العون لأولئك الذين ليسوا من الأقارب. بكنغهام نفسه جرب شخصياً المتع المدوخة والكامنة في الضغط عليه لكي يضع الطعام في يديه ويدعى للإقامة في البيوت حيثما كان، من بلغاريا إلى باكستان. وقد بادل ذلك بمعاملة مثيلة. في السنوات الأولى من زواجه، وبعد أن شعرا بالملل من هدوء حياتهما في برمنغهام، فتح بكنغهام وزوجته شقتهما للعالم من خلال تطبيق «كاوتشسيرفنغ».
«وبينما كان الضيوف يعبرون تخوم منزلنا، جاءوا حاملين هدايا غريبة ورائعة... زجاجات من اليونيكوم اللاذع، المشروب الكحولي الهنغاري ذي المذاق القوي الشبيه بالأدوية، وكتل من الجبن البارميجاني المجلوب من مزارع عائلية في إيطاليا. حلي منزلية. وفي إحدى المرات استضفنا طاهياً سورياً مختصاً بالبانكيك. وضع مقلاته في مطبخنا وأعد وليمة من الكريب والفطائر».
إن بدا كل ذلك نزوعاً اجتماعياً (هو كذلك بالتأكيد بالنسبة لي)، فإنه لا يعني أن «مرحباً أيها الغريب» يدعو إلى الحد الأقصى من الاختلاط الاجتماعي في كل الأوقات. بل إن بكنغهام يعترف أنه أثناء إقامته في قرية إندونيسية، حيث يعيش الناس حياة اجتماعية وعامة كان يحن أحياناً إلى سكينة الفندق وعزلته. كما أنه صارع لكي يتكيف مع الضيافة المهيمنة التي واجهها في باكستان، وفي تعلم كيف يكون «ضيفاً طيباً».
استضافة الغرباء ليست مجرد غيرية. من الممكن أن تكون مسألة التزام، احترام، وكرامة. يتذكر بكنغهام لاجئاً إيرانياً اسمه رحيم، كان بكنغهام معلماً له في مادة حول الكتابة في ليستر. دعاه رحيم إلى بيته لتناول الشاي وفرش له مائدة من المؤكد أنها أضرت بإمكاناته المتواضعة. وفي حين خرج بكنغهام غير مرتاح في البدء لقبوله تلك الوليمة، علم أن «القدرة على القيام بدور المضيف ربما ساعده على بناء شعور بإنسانيته وقوة في وجه عالم بالغ القسوة».
لكن هناك حدود. حتى في أكثر تقاليد الضيافة تعقيداً، كما في الجزيرة العربية ومنغوليا، على الضيف واجبات أيضاً، ليس في قبول الطعام والمأوى بطريقة مناسبة فحسب، وإنما أيضاً في المغادرة في الوقت الصحيح وبالطريقة الصحيحة. ينطوي الانفتاح دائماً على المخاطر والثقة. ليس من المصادفة أن تكون رموز الضيافة مرتبطة غالباً برموز الشرف التي تحكم على أولئك الذين يخالفونها بأسوأ المصائر. ربما يمتد رمز «الكانون» الألباني الشمالي إلى أكثر من 3000 سنة، لكنه لا يزال يفرض سيطرته. يقتضي الشرف أن يتنازل المضيفون عن أسرتهم وأفضل طعامهم لمن يزورونهم. لكن حين يهان ذلك الشرف فإنه يؤدي إلى صراعات دموية قد تمتد لأجيال.
يحتفي كتاب «مرحباً أيها الغريب» بالمدني مثلما يحتفي بالريفي. حتى في المناطق الحضرية من تشينغدو، يجد بكنغهام في نهاية المطاف «بيتاً» ضمن شوارعها المكتظة بالبهجة. في الوقت نفسه، يؤدي الخطو المتسارع للتحول المدني إلى عزل أولئك المتخلفين عنه. أحب بكنغهام الفترة التي قضاها يعمل في يانغون وشارع الثقافة النابض الذي أحاط به في بورما. غير أن جارته التي يفترض أن تشترك معه في الباحة لم تتظاهر فقط بأنه لم يكن موجوداً، بل إن من المحتمل أنها فوق ذلك مسؤولة عن ترك إناء من «أبِن»، وهو نوع من الطين السحري الأسود اللزج، على عتبة بابه. يقر هو بأنها قد تكون محقة في عدم الثقة به، وذلك لأنه كان جزءاً من موجة من النزوع للاختلاف التي كانت تجتاح الحي والتي كانت هي مستَبعَدة عنها.
العيش مع الغرباء ليس سهلاً إذن. مع كل المتع الناجمة عن الاجتماع التي يصفها هذا الكتاب بحيوية، فإنه ليس مجرد مديح لدعوة الناس إلى العشاء.
ومع ذلك، فإن بكنغهام وإن بدا حذراً، فإنه في الواقع لا يناقش الصعوبات المترتبة على التواصل (أونلاين). وفي حين توجد على الشبكة تقاليد ترحيبية (تطبيق «كاوتشسيرفينغ» مثلاً، مع أنه حتى هنا ليس المكون الرقمي سوى البداية) فقد رأيت العديد من الناس يمزقون أنفسهم على شبكات التواصل لكي لا يشعروا أن الإنترنت تستدعي خوفنا من الآخرين أكثر من استدعائها سعينا إليهم.
شعرت أيضاً أن بكنغهام لم يعرف تماماً ما يفعل تجاه الوباء. في النص لا توجد سوى إشارات قليلة إليه، إلى جانب ملاحظة للمؤلف في نهاية الكتاب. هنا يتحدث عن ألوان القلق في حياته في بلد مثل بلغاريا تخرج من الحجْر، قبل أن يؤكد بثقة أن «الأوبئة تأتي وتذهب... فقط إن استطعنا أن نتمسك... بحاجتنا، بعضنا لبعض، عندئذٍ – حين تمر العاصفة - نكون مهيئين لفتح أبوابنا، لاستعادة التواصل، للعناق والمضي في بناء عالم مشترك يستحق العيش فيه».
ذلك شيء يستحق التمسك به فعلاً، لكن كما يعترف المؤلف نفسه، المرض أيضاً إحدى النتائج الحتمية للرغبة الإنسانية في العيش مع الغرباء. وقد أدهشتني الكيفية التي صارت بها إحدى النقاط البارزة في الكتاب – وهي وصف الكاتب لمتع مطاعم الطبخ الحار في تشينغدو – وصفاً أيضاً للحالات المثالية لانتشار الوباء. الطبخ السيشواني متعة مشتركة، فوضوية ومليئة بالضجيج، ظهرت في ثقافة تعلي من شأن الاحتشاد الحميم. الفيروسات تزدهر في أوضاع من التداخل الاجتماعي المفرط كتلك. لقد انتشر «كوفيد» من ووهان، وهي مدينة صينية ضخمة، ووجد بيئته الأكثر ترحيباً في المجتمعات التي يعيش فيها الناس في حشود اجتماعية.
لذلك نعم، الأوبئة تأتي وتذهب، ومع ذلك يظل الإنسان مدمناً للتجمع. لكننا اليوم نُمطَر كما لم يحدث من قبل بمعرفة مفصلة حول الثمن الذي تتقاضاه حياة كتلك. إن كان ثمة نهاية لهذا الوباء، فإن الصدمة التي نتجت عنه ستظل معنا في المستقبل. لذا فإن كان «مرحباً أيها الغريب» تأملاً جميلاً لمتع وآلام العالم الذي يحن الكثيرون منا للعودة إليه، فقد يكون مرثية لعالم سنفتقد لبعض الوقت.

* مراجعة لكتاب «مرحباً أيها الغريب» لـوِل بكنغهام (الغارديان)



«القالوفة»... رواية تحفر في جذور الواقع الجزائري

«القالوفة»... رواية تحفر في جذور الواقع الجزائري
TT

«القالوفة»... رواية تحفر في جذور الواقع الجزائري

«القالوفة»... رواية تحفر في جذور الواقع الجزائري

تزاوج رواية «القالوفة: عشرية عبد القادر صابونة»، للروائي الجزائري الشاب عبد الباسط باني، بين اللعب الفني والجمالي، والنقد السياسي والاجتماعي الحاد والجذري من جهة أخرى، متكئة على كثير من حس السخرية المتغلغلة في نسيج البناء السردي، لكنها كثيراً ما تكون سخرية سوداء، مرة ومفعمة بالأسى، إذ تراوح الأحداث كثيراً بين المأساة والملهاة. ويتبدى هذا اللعب منذ العنوان «القالوفة»، كلمة دارجة في الجزائر معناها (القفص الذي توضع به الكلاب الضالة عقب التقاطها من الشوارع)، فالعنوان الجانبي الشارح، «عشرية عبد القادر صابونة»، يظل معلق الدلالة، إذ يمكن أن يشير إلى العشرية السوداء في التسعينيات، والتي انضم فيها (عبد القادر) إلى الجماعات الإسلامية المسلحة، حين كان يقتل باسم الدين، كما يشير من جانب آخر، وعبر دوال نصية كثيرة، إلى عشرية جديدة، عقب المصالحة الوطنية في مطلع الألفية، وصعود (صابونة) الراديكالي التائب سُلّم السلطة، ليمارس انتقامه من المجتمع، لكن عبر بوابة الدولة كمسؤول كبير فيها، وباسم القانون وحماية الوطن هذه المرة، مدشنا عشريته الخاصة، المليئة بالفساد والنهب الممنهج.

الرواية صدرت في القاهرة عن «منشورات الربيع»، وبدأت بمشهد صادم وقاسٍ يعود إلى بدايات العشرية السوداء، في مدينة «مليانة»، حيث تقتحم جماعة تنتمي لتنظيم إسلامي منزل (رشيد)، الصحافي المستنير الذي يهاجمهم في مقالاته، فيقتلونه، ويقتلون ابنته (بديعة)، ويختطفون (فتيحة) زوجته الحبلى معهم إلى الجبل، في حين ينجو ابنه (محمد)، بسبب دفاع كلبه عنه بقوة، وعقر الملثمين، فيموت الكلب فداءً لصديقه الطفل ويتلقى الرصاصة نيابة عنه. وتتضاعف القسوة عندما يرى رشيد قبل مقتله شقيقه الأصغر (منصوري) بين الملثمين، بعد أن انزلق إلى هوة العنف، جاء معهم وفق مبدأ السمع والطاعة، والولاء والبراء، ليشارك في قتل أخيه الذي تعتبره جماعة الجبل «كافراً»، لمجرد أنه يحب الفنون والغناء، ويدافع عن الحرية، لكن منصوري لم يقوَ نفسياً على تنفيذ أمر أمير الجماعة بأن يقتل شقيقه بنفسه، فيكون مصيره القتل هو الآخر، بدعوى أن إيمانه منقوص ورخو.

هذا المشهد الافتتاحي الدموي، يبدو مرجعاً لكثير من الأحداث التي تتأسس عليها الرواية بعد ذلك، ثم ينفتح السرد، بدءاً من الفصل التالي على مساحات من التخييل، عبر تبئير شخصية (محمد)، الناجي الوحيد من مذبحة أسرته، فقد «ضاقت به مليانة، فغادرها نحو عين الدفلي، يجر خلفه قافلة الكلاب التي صارت أسرته الجديدة»، فقد أسماه الناس (الملياني)، نسبة إلى بلدته، وأصبح يعيش مشرداً، لا يأمن سوى للكلاب، يصاحبها، ويأتنس بها، ويحنو عليها، حتى عثر على الكلب (النيطوش)، البائس المشرد مثله، ويصطفيه صديقه المقرب، ونبدأ في رؤية العالم بعيون (الملياني) و(النيطوش)، بوصفهما ممثلين للهامش المقموع، الصوت المسكوت عنه، المطارد، لكنه يرى ويعرف حقيقة مجتمع المدينة، ومثالبه، ورموزه المصطنعة، فالاثنان في حالة تعارض مع شخصية «عبد القادر صابونة». الملياني وهو طفل كان ضحية (صابونة) وجماعته في سنوات العشرية السوداء، وبعد المصالحة ظل أيضاً ضحية (صابونة) نفسه في عشريته الجديدة.

تمتد الرواية زمنياً على مدار ثلاثين عاماً، ويتراوح فضاؤها المكاني بين مدينتي مليانة وعين الدفلي، وترتكز على التوثيق عبر إيراد أخبار صحافية ومقالات وأغاني لمطربين جزائريين معروفين. كما تعتمد بشكل رئيس على تقنية تعدد الأصوات، وهو ما يبدو من عنوان الفصول السردية، ليس فقط صوت الهامش ممثلاً في (الملياني)، وصوت المركز ممثلاً في (عبد القادر)، لكن الطريف هو منح مساحات كبرى لأصوات الحيوانات التي تقدم خطابها وصوتها، سواء ضد السلطة التي تطاردها وتقمعها، وتضعها في القالوفة، أو ضد سلطة الإنسان وتجبّره على الحيوانات بشكل عام، كما يقول أحد القرود: «من المفترض أن تكون هناك حدائق للبشر، بدل حدائق الحيوانات، ونحن من نزورهم ونطعمهم، كل حيوان يربي بشرياً. قد لا نجيد فعل ذلك، لكن على أسوأ تقدير لن نبصق عليهم ونهينهم مثلما يفعلون».

فالفصل الثاني من الرواية يأتي على لسان (حمو)، وهو كلب يروي معاناته مع (مبارك) السادي الذي يهوى تعذيبه، وكذلك صوت القط (مخطار)، فضلاً عن أصوات كثير من الحيوانات من الكلاب والحمير والدجاج والقرود والغربان وغيرها، ويتسع حضور الحيوانات في المتن السردي، حتى تأخذ مركز البطولة مع تنامي السرد، بل تقوم بثورة على تسلط البلدية، وتملأ الشوارع والميادين، بعد فشل الحراك الشعبي في الجزائر إبان الربيع العربي، فتنهض الحيوانات في حراك بديل، ضد العسف والقمع والتجويع الذي يطالها يومياً.

تحفل الرواية بحالة من الكرنفالية، بالمفهوم الباختيني، فالفضاء الروائي يتحول إلى سيرك، ويجري تبادل الأدوار، فالحيوانات تصبح أكثر إنسانية من الإنسان، وتثور على السلطة بمعانيها كافة، وتجريد الإنسان من مركزيته، كما يجنح السرد، وفق هذا المفهوم الكرنفالي، إلى نزع هيبة رجال السلطة ممثلة في (عبد القادر)، ويسلبه قوته وفتوته المزعومة، ويمنحه الاسم الساخر (صابونة)، الذي التصق به منذ كان متمرداً راديكالياً مختبئاً في الجبل، وحاول إفراغ شهوته في كلبة، لكنها عقرته، وانتزعت عضوه الذكري، وتركت مكانه مستوياً وناعماً، مثل الصابونة، بلا أي نتوءات، لذا أصبح له ثأر مع الكلاب، يفرح بقتلها بعد المصالحة وعمله في البلدية، كما كان يفرح بقتل البشر عندما كان «جهادياً»، ولم يكتفِ السارد بنزع ذكورته، بل أضفى عليه صفات أنثوية، ليحوله إلى أضحوكة، وينزع عنه كل هيبة. كما تتبدى الكرنفالية أيضاً في سخرية (مبارك)، الروائي السادي، من الناقد الذي ينقد أعماله، فيذبح كلبه (حمو)، ويطبخ كبده كوجبة للناقد، في محاولة للسخرية من سلطته. فالرواية، إجمالاً، كرنفال ساخر، يفكك كل سلطة، وينزع القداسة عن كل مدعٍ، معيداً إنتاج ثنائية المركز والهامش، مانحاً البطولة لكل مقموع.

تبدو كل شخصيات الرواية معاقة ومشوهة، جسدياً أو نفسياً، بدءاً بعبد القادر، مروراً بـ«مبارك» الذي فقد قدمه ويعيش بقدم بلاستيكية، كما يعاني نفسياً من معرفته أن أمه كانت غانية، ووضعته في كيس قمامة أسود على باب إحدى المؤسسات، و(الملياني) المشرد المسكون بمشهد مقتل أسرته أمام عينيه، و(ليندا) التي تكتشف أنها ابنة (رشيد) و(فتيحة)، فعندما اختطف الملثمون أمها كانت حبلى فيها، وماتت بعد ولادتها، وهربت بها إحدى النساء من الجبل، ووضعتها أيضاً على باب إحدى المؤسسات.

هذه الشخصيات الممزقة جسدياً ونفسياً، في عام 2019، حيث تدور الوقائع الرئيسة للرواية، وقت ثورة الحيوانات، كلها شخصيات منحدرة من فترة العشرية السوداء في تسعينيات القرن الماضي، فما يحدث في الواقع اليوم، هو نتاج ذلك التاريخ الذي يبدو بعيداً، لكنه يظل مطموراً وفاعلاً في نفوس الشخوص، تاركاً ندوبه العميقة في نفوسهم، بل في أجسادهم أيضاً، لذا يراوح السرد في حركة بندولية بين الحاضر والماضي، كأنه يفكك الحاضر، ويحفر في الماضي بحثاً عن الجذور المؤسسة لهذا الواقع وهذه الشخوص الشائهة، وما قاله الصحافي رشيد قديماً: «لم يعد أمامي سوى أن أموت كاتباً أو أعيش صامتاً. اخترت أن أرحل. ليال كثيرة قضيتها في التفكير. العاصمة صارت مصيدة، كل ركن فيها له عين أو فوهة بندقية» لا يختلف كثيراً عما يقوله ابنه (الملياني) المشرد بعد ما يقارب ثلاثين عاماً: «اعلموا أن البلاد صارت مقبرة كبيرة، بل قالوفة كبيرة، تبتلع في أقفاصها كل صوت رافض للقمع والإذلال والجوع والتطرف». ومن ثم، لا فارق بين «مصيدة» العشرية السوداء و«قالوفة» عشرية عبد القادر صابونة.


تجليات البيت في شعر محمود درويش

تجليات البيت في شعر محمود درويش
TT

تجليات البيت في شعر محمود درويش

تجليات البيت في شعر محمود درويش

يركز الباحث رامي مصطفى هلال في كتابه «ملامح السرد في الخطاب الشعري عند محمود درويش»، الصادر أخيراً عن «الهيئة المصرية العامة لقصور الثقافة»، ضمن سلسلة «كتابات نقدية»، على «تجليات البيت» في قصيدة الشاعر الفلسطيني الأشهر، باعتباره رمزاً يختصر الوطن ويفيض بالحميمية والعذوبة.

ويشير إلى أن البيت وُظّف سردياً في شعر درويش؛ فهو ليس بيتا ذا أبعاد هندسية، لكنه يحمل ذاكرة الوطن المستلب في الخروج والعودة، ويظل مفتاحه الدائم في أيدي الفلسطينيين تاريخاً وشاهداً على الحق الثابت، وأملاً في العودة إليه مرة أخرى.

يسرد درويش في حوارية مع الأب، في سهل من سهول فلسطين، في قصيدة «لماذا تركت الحصان وحيداً؟» سيرته الذاتية إبان النكبة، حين الخروج القسري من بيته ووطنه، ربما تكون قرية «البروة» التي وُلد فيها نابتة في حضن هذا السهل. ومن خلال راوٍ عليم، كليّ المعرفة، وشخصَيْن يقوم عليهما السرد والحوار، هما الأب والابن، تتوالى سردية ذات شحنة درامية مؤثرة إنسانياً.

يقول درويش في افتتاحية سينمائية لقصيدته يتشابك في فضائها فعلُ الحدث والكشف عن نفوس الشخصيات من خلال الاستفهام البريء للطفل واستحضار صيغة الاستفهام المكاني الذي يقوم عليه فعل السرد في القصيدة كلها:

«إلى أين تأخذني يا أبي؟

إلى جهة الريح يا ولدي»

يتوقف الحدث عند الحوار الكاشف الذي وهب المتلقي في ومضة واحدة شخصيتَي «الأب والابن»، والحدث الغامض «إلى جهة الريح»، والحوار المنتمي إلى روح اللحظة التاريخية وكثافتها وموقع الراوي وبنية الدراما السردية داخل القصيدة، ثم يصف الراوي لحظة الخروج فيقول:

«وهما يخرجانِ من السهلِ حيثُ

أقام جنودُ بونابرت تلّاً لرصد

الظلال على سور عكا القديم

يقول أب لابنِهِ: لا تَخَفْ لا تَخَفْ

من أزيز الرصاصِ التصِقْ بالترابِ لتنجو

سننجو ونعلو على جبل في الشمال

ونرجع حين

يعود الجنود إلى أهلهم في البعيد»

يعيد التاريخ نفسه على الأرض؛ فمثلما رحل الغرباء من قبل، فإن سيرة الأرض تؤكد أن الغرباء الجدد راحلون أيضاً، والوصف يعمّق النص، ويضيف إلى القصيدة أبعاداً جديدة تسهم في تشكيل فضائها المضموني، وتساعد على تصوُّر الأحداث، حيث السرد في جوهره تقطيع لبنية الحكاية وإعادة تشكيلها من خلال التغيير في بنية الزمان والمكان.

إنه اليقين التاريخي الذي ينقله الأب إلى الابن من خلال الحوار، مستدعياً جنود بونابرت الذين كانوا يرصدون الظلال، ولذا فإن الشاعر – الراوي - يطلعنا على يقين الأب، وهو الشخصية المحورية في سَرْد درويش، وهو يؤكد بـ«سين المستقبل»: «سننجو ونعلو ونرجع»، وأن عودة الجنود القادمين من البعيد حتمية، هذا ما تقوله الأرض والتراب عندما يلتصق به الفلسطينيون:

«ومن يسكن البيت في بعدنا

يا أبي؟

سيبقى على حاله مثلما كان

يا ولدي».

وعبر التناوب بين ضمائر السرد في القصيدة؛ من ضمير المتكلم إلى ضمير الغائب، وهما يخرجان، وكذلك التناوب بين تقنية الوصف والحوار، تتوتر القصيدة درامياً، وتتنقل لتخلق سرديتها الخاصة الممزوجة بوعي تاريخي. هنا تبرز مفردة «البيت» لتضارع الوطن؛ فهو البيت الكبير، ومَن يسكن البيت فإنه يسكن الوطن، ويأتي صوت الأب الواثق من العودة، فيطمئن الابن على الوطن.

وهذه اللغة الشعرية الدرامية تعطي الجمهور أو القارئ شعوراً بأن الفكرة تتكوَّن؛ إذ تتكلم الشخصية تحت ضغط الوضع الذي تجد نفسها فيه، ويُبرِز الاستفهام ملمحاً أسلوبياً في القصيدة يعبر به السارد عن مأساة الحاضر من خلال الماضي، ويدل على صدق الشخصيات وقربها من السرد الواقعي:

«تحسس مفتاحه مثلما يتحسس

أعضاءه واطمأن»

في سؤال آخر يسأل الطفل أباه قائلاً:

«لماذا تركتَ الحصانَ وحيداً؟

لكي يؤنس البيت يا ولدي

فالبيوت تموت إذا غاب سكانها»

يعبر السارد، من خلال فعل التحسُّس المفاجئ عن مفتاح البيت كعضو من أعضاء الجسد، عن قيمة البيت وتداخله في الجسد الفلسطيني؛ فالتراب ينبت داخله كأعضاء جديدة، وكرد فعل على الغياب، فالبيت مكان يؤطر لفعل الحدث، ويصبح بطلاً في السرد، بل شخصية أثيرة من شخصيات السرد داخل القصيدة، يأبى لها الأب أن تموت في الغياب، فيترك له الحصان كي يؤنس وحدته.

يأبى السارد أن يتحول البيت إلى أطلال مهجورة، لذا فالبيت الفلسطيني لم يتحول في سردية درويش إلى أطلال تستحق الرثاء، ولكنه يظهر في الرؤية السردية كائناً حياً يقاوم فعل الزمن والأحداث، ويستعصي على المحو والتذويب، وقد جعله الشاعر السارد عضواً حياً في الجسد الفلسطيني، يستمدّ حياته من روح هذا الجسد، ووعيه وذاكرته الحية التي لا تغيب.

هكذا ظل البيت «في تجربة محمود درويش الشعرية حالة وجودية تتجاوز الحيز الجغرافي أو الجدران الإسمنتية، لتتحول إلى استعارة كبرى للهوية والذاكرة والمنفى، كما تجاوز فكرة المأوى، ليصبح نوعاً من (الفردوس المفقود) والصراع الجدلي المستمر بين الحضور والغياب».

جاء ذلك بمثابة تطوُّر لافت، بعد أن ارتبط في البدايات الأولى بمسقط الرأس في قرية البروة، حيث رُسمت ملامحه من خلال تفاصيل حسية بسيطة: رائحة القهوة وخبز الأم، وشجر الزيتون، ليكون البيت هنا متطابقاً مع «الوطن» في صيغته الرومانسية المباشرة، حيث تسود علاقة عضوية بين الشاعر والأرض.

ومع نضج تجربة الشاعر وتعمق مأساة الاقتلاع من الأرض، خضع مفهوم البيت لتحوُّل جذري ليُعرّف بضده، أي بالمنفى، أي أنه لا يتحقق ولا يُدرك إلا من خلال فقدانه، وهو ما يسميه النقاد بـ«شعرية الفقد».

إنه ليس ذلك الحيز الذي نسكن فيه، بل هو الذي يسكن فينا كجرح أو كحلم. يظهر البيت أحياناً كفضاء مثير للجدل والمشاعر المتناقضة، على نحو يجمع بين الألفة والوحشة؛ فالمبنى الذي استولى عليه «الآخر» لم يعد بيتاً، بل صار مكاناً غريباً، ما خلق حالة من «الاغتراب في المكان» تستدعي استحضار الأدوات المنزلية البسيطة وتحويلها إلى رمز لمقاومة النسيان، كالمزهريات والشبابيك، والمفاتيح الصدئة، وغيرها من عناصر تعيد بناء الذاكرة في مواجهة محاولات المحو.

في المراحل الأخيرة من أعمال درويش، اتسع مفهوم البيت ليشمل البُعد الكوني والأسطوري، ليتجاوز كل فلسطين وتتقاطع صورته مع القبر والرحم والمطلق. إنه يمثل «العودة الأبدية» إلى الذات، والتصالح مع فكرة أنه قد يكون «قصيدة» أو «إيقاعاً». كما يظهر البيت في هذه المرحلة وكأنه يجسد حالة من «الخفة»، بعد التخلص من «ثقل» الطين، حيث تصالح درويش مع فكرة «الشتات الوجودي»، معتبراً أن الاستقرار الحقيقي يكمن في النص لا في المكان.


«لم يتبق غيرها»... سرد يحبس أنفاس القارئ حتى النهاية

«لم يتبق غيرها»... سرد يحبس أنفاس القارئ حتى النهاية
TT

«لم يتبق غيرها»... سرد يحبس أنفاس القارئ حتى النهاية

«لم يتبق غيرها»... سرد يحبس أنفاس القارئ حتى النهاية

تعد رواية «لم يتبق غيرها» الصادرة عن دار «الكرمة» بالقاهرة للكاتب الأميركي رايلي ساجر، ترجمة عبد الرحيم يوسف، بمثابة نص نموذجي للقارئ الباحث عن حبكة درامية تمزج الإثارة بالرعب، من خلال سرد تشويقي متصاعد ومفاجآت لا تنتهي، ونهاية صادمة غير متوقَّعة، لكاتب مشهور بقدرته على حبس أنفاس القارئ حتى اللحظة الأخيرة، وتُرجمت أعماله إلى أكثر من 35 لغة حول العالم.

تحكي أحداث الرواية كيف أنه في ليلة دامية عام 1929 هزَّت الجريمة المروعة لقتل عائلة هوب ساحل ولاية مين، فيما يعتقد الجميع أن الابنة لينورا ذات الأعوام السبعة عشر هي الفاعلة، ولكن الشرطة لم تتمكن من إثبات ذلك قط، ومنذ ذلك الحين لم تنبس الفتاة بكلمة عن تلك الليلة، ولم تغادر القصر المنعزل حيث وقعت المأساة.

في عام 1983، بعد أربعة وخمسين عاماً تصل كيت مقدمةُ الرعاية الصحية الجديدة إلى القصر لرعاية لينورا، التي باتت عاجزة ومقيَّدة إلى كرسي متحرك، بعد سلسلة من السكتات الدماغية التي أفقدتها صوتها، ولم يعد بمقدورها التواصل إلا عبر آلة كاتبة قديمة.

وذات ليلة، تنقر لينورا مفاتيح تلك الآلة برسالة لم تكن تتوقعها كيت:« أريد أن أخبرك بكل شيء... لم تكن أنا»، هكذا أقسمَتْ، لكنها الوحيدة التي لم تَمُت. وبينما تساعد «كيت» العجوز المقعدة في سرد الأحداث التي سبقت الجريمة المروعة، وتتكشف أسرار دفينة، يبدو أن الحقيقة أكثر غموضاً مما يعتقده الجميع، حتى تبدأ كيت في الشك: هل لينورا العاجزة ضحية حقّاً، أم أنها تخفي وجهاً آخر أكثر خطورة؟

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«أول ما أتذكره، الشيء الذي ما زالت تنتابني الكوابيس حوله، هو عندما انتهى كل شيء. أتذكر هدير الريح وأنا أخطو على الشرفة، كانت تهب من المحيط في زوابع عاوية تحتكّ بالمنحدر، قبل أن تصفعني مباشرة وأنا أهتزّ واقفة على كعبي شاعرةً كأن حشداً جامداً غير مرئي يدفعني للوراء نحو المنزل.

آخر مكان أردتُ أن أكون فيه!

استعدتُ توازني مزمجرةً، وبدأت أشقّ طريقي عبر الشرفة التي صارت أرضيتُها زلقةً بفعل المطر المنهمر. كانت تُمطِر بغزارة وحبات المطر شديدة البرودة كأن كل قطرة منها وخزة إبرة، وبسرعة شديدة وجدت نفسي وقد أفقت من حالة الذهول التي كنت فيها، وانتبهت فجأة، وبدأت ألاحظ الأشياء، قميص نومي ملطخ بالأحمر، ويداي دافئتان ولزجتان بالدم.

السكين ما زالت في قبضتي، كانت هي أيضاً ملوثةً بالدم، لكن المطر البارد طفق ينظفها بسرعة. الآن ظللت أتقدّم مخترقةً الريح التي كانت تدفعني إلى الوراء، وأنا ألهث مع كل قطرة مطر حادة، وأمامي كان المحيط وقد أهاجته العاصفة بسياطها، وصارت أمواجه تتحطم على سفح المنحدر تحتي بخمسين قدماً، لا يفصلني عن هوة البحر المظلمة إلا السياج الرخامي القصير الممتد بطول الشرفة. عندما بلغتُ السياج أصدرتُ صوتاً غريباً مخبولاً مخنوقاً نصف ضحكة ونصف نشيج.

استدرت عائدة إلى المنزل، كل نافذة في كل غرفة كانت مضاءة متوهجة مثل الشموع التي زينت كعكة عيد ميلادي متعددة الطوابق قبل ثمانية أشهر، لكني كنت أعرف أن المظاهر خادعة، وأنه حتى السجون قد تبدو جميلة لو أضيئت على نحو صحيح».