كان أحد الشخصيات الرئيسية كاتبا مرموقا لكنهم منعوه من النشر أيام حكم صدام حسين فهجر الكتابة وعمل كسائق تاكسي وتحول إلى رجل عصابات أو ميليشيات مستفيدا من موهبته في الابتكار الذي كان سببا في اختطافه.
ينتهك حازم كمال الدين في روايته الجديدة «كاباريهت»، الصادرة عن «دار فضاءات» بعمان، الكثير من الاشتراطات السردية المتعارف عليها ليخلق نصا روائيا جديدا ينتمي إلى تيار الميتا - رواية أكثر من انتمائه إلى الرواية النمطية شكلا ومضمونا. ولو دققنا النظر في مستهل الرواية لاكتشفنا أهمية الإشارة «إلى أن أي تشابه في الوقائع والأحداث هو تضمينٌ أو تناصٌّ أو تلاصٌّ وليس محض مصادفة» كما يذهب الروائيون دائما في دفع الشبهة عن أنفسهم. فثمة وعي بهذا التضمين، وإصرار على التناص مع أعمال أدبية أخرى، ولا ضيرَ في التلاصّ كلما دعت الحاجة الإبداعية إلى ذلك. فهذا النص المفتوح بحسب الساردة هو «معمعة» شديدة التعقيد لا يستطيع فيها القارئ أن يجد منفذاً في «المتاهة» النصيّة التي ولجها ليصبح جزءاً حيوياً من لعبتها الفنية. تذهب الساردة أبعد من ذلك حينما تصف هذه الرواية بأنها «ارتجالات» لا تأبه بأي تسلسل أو تخطيط مسبق، ويمكن قراءتها على وفق هذا الشكل الارتجالي من دون أن تنفرط الحكاية أو تتصدع وحدة النص الروائي، هذه الوحدة الهارمونية التي تُشبه إلى حدٍ كبير وحدة الواقع العراقي الراهن!
تشير الساردة التي يختبئ وراء قناعها صوت الروائي بأن فصول هذه الرواية يمكن أن تُقرأ منفصلة أو مجتمعة، أو صعوداً من الفصل الأول إلى الفصل الأخير أو بالعكس دون أن يتأثر النص، لكن أخوف ما تخافه الساردة هو أن يهمل القارئ أحد الفصول فيتقوض النص برمته!
* الشخصيات المثقفة
يضعنا حازم كمال الدين في الفصل الأول من «كاباريهت» في مواجهة 3 شخصيات مثقفة رئيسة تبقى حية وفاعلة على مدار النص الروائي وهي السيدة داليا، ووالدها رشدي، وزوجها «سندباد» الذي اختُطِف واحتجز في المدائن. تخرجت داليا في قسم المسرح بكلية الفنون الجميلة ببغداد عام 2002، وتزوجت من السيد سندباد الذي اختطف عام 2007 بعد أن وشى به صديقه علاء الدين، ثم فاحت من عملية الاختطاف رائحة الابتزاز وعلامات الغواية. لعل المنعطف الأساسي في حياة داليا أنها تقرر الانخراط في هاجس الكتابة بوصفه علاجا نفسيا لفجيعتها بزوجها المخطوف فهي تشبه التدوين بالولادة، وعدم التدوين بالحمل ومتاعبه المعروفة. وسوف تعرض ما تكتبه على زوجها السندباد ووالدها رشدي الذي ينصحها دائما بنشر ما تكتبه في الصحافة الثقافية. إضافة إلى ذلك، فهي تكتب القصة والمسرحية. أما والدها رشدي، فهو رجل ميسور الحال ورث عن أبيه أموالا وبيوتا وبساتين كثيرة تبدد بعضها، وتفرهد بعضها الآخر ولم يبق له سوى بيت في المنصور أهداه لابنته بمناسبة زواجها، وبيت آخر في محيط شارع الربيع.
تكمن إشكالية الأب رشدي في كونه كاتبا ورساما ومراسلا حربيا في آن معا لكنه لا ينشر ما يكتبه، ولا يعرض ما يرسمه، ولا يبعث تقاريره إلى أي منبر إعلامي، ويريد أن يكون شاهدا على عصره شرط أن تظهر شهادته بعد موته بعقود. لا يشذ الزوج سندباد في اهتمامه عن زوجته وأبيها فقد كان كاتبا مرموقا لكنهم منعوه من النشر أيام حكم صدام حسين فهجر الكتابة وعمل سائق تاكسي وتحول إلى رجل عصابات أو ميليشيات، مستفيدا من موهبته في الابتكار الذي كان سببا في اختطافه.
يتضمن هذا الفصل أيضا إنجاب داليا لابنتها «وديعة» بعملية قيصرية في الشهر الثامن من حملها. وقد بدأت وديعة تنادي جدها «بابا» وذلك لغياب الأب المخطوف، غير أن هذا الجد قرر مقارعة الخاطفين، والإشراف على إيصال ابنته داليا يوميا إلى مقر عملها في مديرية طابو الرصافة.
* الأبعاد الفنتازية
تنطوي هذه الرواية على أبعاد فنتازية كثيرة، ويميل الروائي إلى الكوميديا السوداء التي نشعر بها على مدار الرواية برمتها، فلقد قسم الكاتب العاصمة بغداد وحدها إلى ممالك وجمهوريات وولايات ودوقيات وسلطنات ليشير بوضوح إلى شرذمة العراق وتشظيه بعد الاحتلال الأنجلو - أميركي وهيمنة الأحزاب الدينية المتخلفة التي نهبت البلاد، وسبت العباد، وكرست الطائفية المقيتة بعد أن أوغلت في خطف الناس، وتعذيبهم، وقتلهم على الهوية.
تتكرر الإشارة إلى خطف السندباد، حيث تقف داليا وأبوها وعلاء الدين أمام ضابط الحرس الوطني لكن الكاتب يلجأ إلى قطع الحدث ثم المعاودة إليه لاحقا، حيث تُذِّكرنا الساردة بزوجها السندباد الذي كان يشتكي من شحة فرص العمل التي دفعته إلى التفكير ببيع البيت ومغادرة العراق لكن زوجته أصرت على البقاء فعمل سائق تاكسي قبل أن «يعلسه» صديقه علاء الدين، والعلس باللهجة العراقية الدارجة يعني تقديم كل المعلومات الممكنة عن الضحية المراد خطفها ثم ابتزاز أهلها من خلال المساومة على حياته. يتزوج علاء الدين من داليا لكنه لا يستطيع ممارسة الحب معها لأنه يشعر بأنه يخون صديقه الحميم! نتعرف في هذا الفصل على شخصية عبد الله الطنطل الذي ترك مهنته كغرافيكي وأصبح خاطفا، فهو سجين سابق لكنه حصل على عفو رئاسي قبل سقوط صدام حسين بمدة طويلة. كما أن علاء الدين نفسه كان نزيلا في قسم الأحكام الثقيلة في أبي غريب قبل أن يُخلى سبيله بأشهر معدود من احتلال بغداد ويتطوع في النصف الثاني من 2003 إلى سلك الحرس الوطني ويتعرف على شبكة واسعة من الشرطة والقباطنة والمردشورية ويعمل علاّساً بينما كان يتمنى أن يصبح خاطفا لما تنطوي عليه هذه المهنة من هيبة وجبروت بعكس دور الشحاذ المعوق الذي يمارسه بباب الشيخ.
تقوم داليا بدفن علاء الدين في الحديقة حيث تضعه في تابوت وتزوده بهاتف نقال لكنه يعترف قبل أن ينتهي شحن البطارية بأنه ابتز السندباد وأخذه إلى معبر سلطنة التاجي وسلمه مقابل15 في المائة من السعر الكلي وهو مدفون في فجوة محفورة في حائط في المدائن. إن دفن زوجها الثاني علاء الدين حيا له دلالة كبيرة لأنه ساهم في علس السندباد وقام بابتزاز العائلة غير مرة لكن الوالد رشدي قرر التصدي للخاطفين.
* ما وراء السرد
تبدأ أولى المعالم الميتا - سردية في هذه الرواية حينما تقرر داليا أن تكتب عن السندباد بالطريقة التي تراها مناسبة حيث لا وجود للحيتان ولا لبيضة الرخ وقد وافق السندباد بأن تكتبه بنسخة معاصرة من دون أن يكون بطلا أو أسطورة لكنه أخذ يتمرد عليها شيئا فشيئا وبدأ يتدخل في حيثيات الفصل القادم ويقترح العنوان. ترى من يكتب ومن ينكتب؟ وهذا الأسلوب بحد ذاته هو أسلوب ميتا - سردي حين تملي الشخصية شروطها على الكاتب وتتدخل في صناعة المصائر. أي أنها تخرق التقليد المتعارف عليه في الكتابة وهيمنة المبدع على مجمل اشتراطات اللعبة الفنية.
يتمادى السندباد في تدخلاته ويحتج على شرذمتها للسرد المضطرب أصلا، وعدم تعريجها على خصائصه البشرية، وسلخه من إطاره التاريخي، وأصبح يقف أمام مذبحة وليس أمام نص للقراءة. كما اقترح أن تعيد كتابة فصل العلاس وأن تقتل علاء الدين لكنها ظلت تميل إلى تركه حيا لأن بقاءه على قيد الحياة يخدم ترابط الأحداث. يتدخل السندباد ثانية في أحداث الفصل ويقترح أيضا أن يكون عنوانه «تحت ضوء الحكي» الذي تقع فيه أحداث فنتازية مذهلة لا تختلف كثيرا عن الأساطير والقصص العجائبية.
يتعزز الأسلوب الميتا - سردي في الفصل السابع حينما يعترض السندباد على داليا لأنها دست قصيدة هنا أو تحقيقا لكاتب صحافي هناك لأنها تعتقد أن كل شيء في الحياة هو انتحال بما في ذلك اختطافه من «ألف ليلة وليلة» وتحويله إلى بطل معاصر انتهى به المطاف إلى تجويف في جدار. يُصر الوالد رشدي بأن أبطال الروايات هم أنفسنا وعشاقنا الذين نتوهم وجودهم على الورق، كما ينتقدها السندباد لأنها تحب التسلط على الضحية ففي رأسها يوجد ديكتاتور صغير يريد أن يتحكم بشخصيات النص كلها ويصنع مصائرها كما يريد. ثم يسرد الوالد قصة الزوج الذي سوف يمنع من النشر، ويضطر للعمل سائق تاكسي، ثم حوذي عربة قبل أن يعلسه علاء الدين.
* الفتاوى الغريبة
تتطرق الرواية في أكثر من فصل إلى الفتاوى الغريبة التي صدرت عام 2007 والتي تُلزم السكان بتغطية عورات الحيوانات والمخالف يُجلد باعتباره ولي الأمر الذي يتوجب عليه صيانة حرمة الكائنات غير العاقلة.
يعتبر الفصل العاشر الأكثر غرابة بين فصول الرواية حيث تطلب داليا أن يحوّلوها إلى رجل وينقذوها من الورطة التي تعيش فيها، مسترجعاً الروائي المضايقات الكثيرة التي تعرضت لها في طفولتها وصباها وشبابها الأمر الذي يدفعها إلى التحول إلى رجل والزواج من سارة على سنة الله ورسوله.
يركز الفصل الحادي عشر على فكرة الكتابة والإدمان عليها بوصفها حلا للمشكلات النفسية التي تعاني منها لكن كتاباتها «صادمة كالفضيحة» كما يقول الوالد، وبفضل إبقاء السندباد معلوسا توجها الوسط الثقافي رائدة لتيار سردي جديد. لم يسلم الوسط الثقافي من سخرية الكاتب التي جعلت كُتّاباً من طراز فيكتور هيجو وغابريل غارسيا ماركيز أن يثنيا على أسلوبها، بل إن ماركيز نفسه قال: «كلما جئت على السرد في نصك أجد أنه يشكل قطيعة واضحة مع نصوص الما قبل، ويفتح كوة في واقع الما بعد». وفي السياق ذاته تعتقد داليا أن الثيمة هي الرجل بخلاف كل الناس الذين يقولون: «إن الأسلوب هو الرجل». وتذهب أبعد من ذلك حينما تريد أن تكتب نصا سرديا هجينا فيه من الريبورتاج والخيال والواقع بمقدار ما فيه من الطب والكيمياء، كما أنها تنهمك في تهشيم الوحدة المركزية للجنس الأدبي الذي تكتب فيه ولا تجد ضيرا في تدخل شخصياتها في كتابة هذه النصوص الأدبية الصادمة.
ينطوي الفصل الأخير على أكثر من ثيمة أولها الدعوة التي تلقتها من محرر أنطولوجيا أجنبي يلتمسها للكتابة عن شارع المتنبي. وثانيها الذهاب إلى شارع المتنبي والبحث في مكتبة المثنى التي عصف بها حريق كبير ترك أبناء قاسم الرجب رميما. والثيمة الثالثة هي خروجها من شارع المتنبي بكيس من الورق الذي سوف يجعل منها أحسن كاتبة في العالم!
لم يكن حازم كمال الدين أول من خرق التقاليد السردية الكلاسيكية فلقد سبقه إلى ذلك عدد غير قليل من الكتاب العراقيين على وجه التحديد من بينهم محسن الموسوي في «أوتار القصب»، ولطفية الدليمي في «عالم النساء الوحيدات» و«نساء زحل»، ومحمد خضير في «كراسة كانون»، وعبد الخالق الركابي في «الراووق»، وأنعام كجه جي في «الحفيدة الأميركية»، ونصيف فلك في «خضر قد والعصر الزيتوني» وغيرهم من الكتاب الذين تمكنوا من كسر الإيهام السردي، وتحطيم البنية الخطيّة التتابعية التي تتيح لشخصيات النص أن تفرض أفكارها ورؤاها على كاتب النص الروائي بالطريقة التي تراها مناسبة بوصفها صانعة للحدث ومشاركة فيه.
