إيران.. الطموح النووي من الشاه إلى خامنئي

المفكر والصحافي البريطاني باتريكاراكوس في كتاب مستند إلى جبل من الوثائق

«إيران النووية: مولد دولة ذرية»  -  تأليف: ديفيد باتريكاراكوس  -  .دار نشر: «آي بي توريس»، لندن.  -  عدد الصفحات: 368 صفحة.
«إيران النووية: مولد دولة ذرية» - تأليف: ديفيد باتريكاراكوس - .دار نشر: «آي بي توريس»، لندن. - عدد الصفحات: 368 صفحة.
TT

إيران.. الطموح النووي من الشاه إلى خامنئي

«إيران النووية: مولد دولة ذرية»  -  تأليف: ديفيد باتريكاراكوس  -  .دار نشر: «آي بي توريس»، لندن.  -  عدد الصفحات: 368 صفحة.
«إيران النووية: مولد دولة ذرية» - تأليف: ديفيد باتريكاراكوس - .دار نشر: «آي بي توريس»، لندن. - عدد الصفحات: 368 صفحة.

مع إرجاء المحادثات حول البرنامج النووي الإيراني حتى يونيو (حزيران)، لا تزال الآراء منقسمة حول ما إذا كانت الجمهورية الإسلامية تسعى بالفعل نحو بناء قنبلة نووية. وعلى مدار الشهور الست الماضية حصل القائم بمراجعة هذا الكتاب على أكثر من عشرة كتب حول هذا الموضوع، وانقسم مؤلفو الكتب ما بين مصر على أن إيران تعمل على تنفيذ مخطط سري، وآخرين يؤكدون أن الجمهورية الإسلامية ضحية دعايات «أميركية وصهيونية».
من جهته، يسعى مؤلف هذا الكتاب، المفكر والصحافي البريطاني ديفيد باتريكاراكوس، نحو اتخاذ موقف وسط، مثلما يكشف عنوان الكتاب، على الرغم من أنه يعتقد أن إيران تعد بالفعل «دولة ذرية».
وبعد اطلاعه على جبال من الوثائق، خلص المؤلف إلى أنه: «لا يمكن لمراقب جاد تصديق أن النشاطات النووية الإيرانية ترمي فقط إلى بناء والاحتفاظ بمفاعلات نووية لأغراض سلمية، ذلك أن هناك الكثير للغاية من التساؤلات ذات الدلالات العسكرية من دون إجابة».
ويعني ذلك أن إيران اقتربت أو بلغت بالفعل مرحلة «أعتاب» الدخول للنادي النووي، مما يعني بدوره «تغلبها على جميع العقبات التقنية المرتبطة بصنع القنبلة من دون تحركها بالفعل نحو المراحل النهائية من تصنيعها، وهو أمر يمكن تحقيقه سريعا إذا ما اقتضت الحاجة».
وبخلاف النتيجة التي خلص إليها الكاتب، يبقى الكتاب جديرا بالقراءة لما يعرضه من سرد سريع لتاريخ المساعي النووية الإيرانية التي بدأت في خمسينات القرن الماضي من دون توافر رؤية واضحة حول سبب حاجة إيران إلى قدرة نووية عسكرية.
من ناحيته، اعتقد الشاه أن إيران، في خضم محاولاتها استعادة مجدها القديم، لا يمكن أن تنأى بنفسها عن الانبهار العالمي السائد آنذاك بـ«القنبلة الذرية». وشجعت الولايات المتحدة الشاه وأمدت طهران بأول مفاعل نووي، علاوة على منح دراسية لطلاب إيرانيين لدراسة الفيزياء النووية بالجامعات الأميركية.
بين عامي 1956 و1979، عندما استولى الملالي على السلطة، نجحت إيران في تطوير صناعة نووية ناشئة، ووقعت اتفاقات مع الولايات المتحدة وكندا وألمانيا وفرنسا، واستثمرت في كونسرتيوم دولي مع فرنسا وإسبانيا لإنتاج اليورانيوم، وكشفت النقاب عن خطط لبناء 22 محطة طاقة نووية بحلول عام 2000.
الملاحظ أن الشاه لم يعلن قط ما إذا كان البرنامج النووي سيحمل بعدا عسكريا. أما الملالي الذين خلفوه فلم يبدوا أية هواجس بهذا الشأن. ففي كتابه «الحكومة الإسلامية»، أعلن «المرشد الأعلى» الأول بإيران، آية الله الخوميني، أن أحد واجبات مثل هذه الحكومة هو «توفير كل الوسائل اللازمة للدفاع عن الدولة الإسلامية، بما في ذلك السلاح النووي».
وأعرب خلفه آية الله علي خامنئي عن مشاعر مشابهة بتلميحه إلى أن «الترسانة النووية ستعمل بمثابة رادع يخدم إيران في أيدي جنود الله».
على صعيد آخر نجد أن من بين الملامح المهمة لهذا الكتاب المقابلات التي أجراها المؤلف مع بعض المعنيين بالمساعي النووية الإيرانية منذ عصر الشاه حتى يومنا هذا. أحيانا تزيد هذه المقابلات الموقف غموضا، غالبا لخدمة أهداف شخصية. مثلا، نجد أن خُمس الكتاب تقريبا يعتمد على مقابلة أجريت مع أكبر اعتماد، رئيس المشروع النووي الإيراني لبضع سنوات في عهد الشاه.
الواضح أن اعتماد عمد إلى استغلال عدم معرفة باتريكاراكوس بعمل البرنامج النووي في عهد الشاه، عبر التضخيم في أهميته لدرجة مثيرة للسخرية، إذ زعم أنه ألقى محاضرات على مسامع الشاه حول العلوم النووية على امتداد شهور، مع حرص «ملك الملوك» على تدوين ملحوظات مثل التلميذ النابه. أيضا، حرص اعتماد على الترويج لذاته كنائب لرئيس الوزراء، بينما كان منصبه الفعلي مساعد رئيس الوزراء للشؤون النووية. وكان لرئيس الوزراء الإيراني حينها 11 مساعدا آخر لمجموعة متنوعة من المجالات الأخرى، منها البيئة والأوقاف الدينية والسياحة... إلخ.
وفي أحد المشاهد الكوميدية التي زعم حدوثها نجده يوبخ الرئيس الفرنسي جيسكار دستان خلال مأدبة أقامها له الشاه خلال زيارته طهران بسبب محاولة الرئيس الفرنسي المزعومة حرمان إيران من حقها في اكتساب «المعرفة النووية الكاملة». بيد أن أي شخص على معرفة بالقواعد البروتوكولية الصارمة المتبعة آنذاك يعلم جيدا استحالة حدوث ذلك، فلم يكن يجرؤ مسؤول إيراني على الحديث في حضرة الشاه من دون إذنه، ناهيك بانتقاد رئيس دولة أجنبية يزور البلاد.
وعلى النقيض من المقابلة التي أجريت مع اعتماد التي حاول خلالها التضخيم من دوره ومكانته، تطلعنا مقابلات أخرى أجراها المؤلف مع مسؤولين آخرين، مثل رضا أمر الله ورضا رضا خزانة، على كثير من المعلومات المهمة. وحملت شهادة خزانة الرزينة وغير السياسية معلومات مثيرة على وجه الخصوص نظرا لاشتراكه في المشروع النووي قبل وبعد الثورة.
الملاحظ أن باتريكاراكوس بدا حريصا على إبداء كراهيته للشاه، ربما ليقنعنا بأنه لا يحمل ضغينة تجاه الملالي. لذا نجده يتهم الشاه لدى إطلاقه المشروع النووي بـ«العجرفة». أيضا، يصف قصر الشاه بـ«الباذخ»، بينما من رأوا القصر بالفعل وصفوه بأنه أكبر عن الحجم المعتاد للفيلات وبحاجة إلى طلاء جديد وإصلاح دورات المياه. كما ذكر باتريكاراكوس أن الشاه استدعى السفير الأميركي إلى قصر سعد آباد في سبعينات القرن الماضي، بينما في الواقع لم يقم الشاه قط في هذا القصر وتوقف عن استخدامه حتى كمكتب بدءا من عام 1969، كما أن الشاليه الذي امتلكه الشاه في سانت موريتز بسويسرا كان بعيدا تماما عن وصف باتريكاراكوس له بـ«الفخم». أيضا، لا بد وأنه كان يمزح عندما تحدث عن «مكتب الشاه المصنوع من خشب الماهوغني، الذي تتناثر فوقه أقلام ذهبية وفتاحات خطابات مرصعة بالجواهر». ومن المؤكد أيضا أن الشاه لم يكن يتسوق في الشانزلزيه بباريس، فنظرا لذوقه الرفيع ربما كان من الأنسب له التوجه إلى المحال الفخمة الواقعة في رو دو فوبور سانت أونور.
من بين الشخصيات الأخرى التي لا تروق للمؤلف على ما يبدو غلام رضا أغازاده، الذي ترأس المشروع النووي خلال فترة من حكم الرئيس محمود أحمدي نجاد. وقد وصفه المؤلف بأنه «معين من قبل خامنئي» وبأنه غبي، بيد أن المطلعين على المشروع يعلمون جيدا أن أغازاده تحديدا هو من منح البرنامج دفعة كبرى، كما أن الإيعاز بأن أغازاده كان «مواليا للروس» على درجة من السخافة لا تستحق الرد.
الكتاب كان بحاجة إلى مزيد من التحرير والمراجعة لتجنب أخطاء كثيرة ذكرت فيه، فمثلا ظفار التي بعث الشاه جنودا إليها لسحق انتفاضة شيوعية بها تقع في عمان وليس الصومال، كما أن إيران لم تنضم إلى «حلف بغداد» عام 1955 لأنه لم يكن قائما حينها. أما جان برنارد ريمون فلم يتولَّ قط منصب وزير مالية فرنسا، بالإضافة إلى أن الرئيس كارتر لم يرسل مستشاره للأمن الوطني زبغنيو بريجنسكي لمقابلة رئيس الوزراء في عهد الخوميني، مهدي بازركان، «عدة مرات». في الواقع، لقد التقيا مرة واحدة بالجزائر لمدة 22 دقيقة. أيضا، ميشيل بونياتوسكي كان وزير داخلية فرنسا، وليس خارجيتها. وإيران لم تكن عضوا بحركة عدم الانحياز في عهد الشاه، وقائد الحرس الثوري الإسلامي كان محسن رضاي، وليس محمدا. أيضا، قرار أوباما بفتح محادثات مع إيران لم تكن المحاولة الأميركية الأولى من نوعها خلال 30 عاما، فجميع الإدارات الأميركية منذ عهد كارتر تحدثت إلى إيران.
ورغم أن جميع هذه الأخطاء قد تستثير مجرد الابتسام، فإن الخطأ الذي لا يدعو للابتسام مطلقا هو زعم باتريكاراكوس أن طهران وقعت على معاهدة حظر الانتشار النووي من دون أن تدري محتواها.
في الواقع، إن عددا من الدبلوماسيين الإيرانيين، بينهم منوشهر زيلي ومنوشهر فارتاش وصاديق صدرية وجعفر نديم، شاركوا في صياغة المعاهدة منذ اللحظات الأولى. ووقع أردشير زاهدي، السفير الإيراني لدى لندن حينذاك، بالأحرف الأولى على مسودة المعاهدة للإعراب عن استعداد بلاده للانضمام إليها. واستغرقت هذه العملية 18 شهرا جرى خلالها تفحص المعاهدة من قبل وزارة الخارجية، وناقشها مجلس الوزراء، وتم تمريرها نهاية الأمر من قبل غرفتي البرلمان. وباعتبارها واحدة من الدول المؤسسة لمعاهدة حظر الانتشار النووي، حصلت إيران على رئاسة لجنة نزع التسليح التابعة للأمم المتحدة طيلة 8 سنوات. عام 1971 عندما اقترحت إيران إقامة منطقة خالية من السلاح النووي في الشرق الأوسط، جاء هذا انطلاقا من «دورها الرائد في صياغة معاهدة حظر الانتشار النووي».
بيد أن الكتاب رغم كل عيوبه، نجح في رسم حدود القضية ببعض الموضوعية، وهو إنجاز ليس بالهين.



أي دور للكتّاب والمبدعين في زمن الحرب؟

بابلو نيرودا
بابلو نيرودا
TT

أي دور للكتّاب والمبدعين في زمن الحرب؟

بابلو نيرودا
بابلو نيرودا

ليس ثمة ما هو أقسى على الشعراء والكتاب، من أن يجدوا أنفسهم «مضطرين» للكتابة عن الحرب، في لحظة الحرب نفسها، وفي خضم أتونها المشتعل وكوابيسها الخانقة. وسواء كانت أسباب هذا الاضطرار متصلةً بالضغوط النفسية والاجتماعية التي يواجهها هؤلاء، من قبَل المنادين بفكرة الالتزام، بمعناها الضيق والسطحي، أو بالأعراف الموروثة التي تجعل من الشاعر لسان الجماعة في انتصاراتها وانكساراتها، فإنها في الحالين تفرض على المشتغلين بالأدب والفن شروطاً غير عادلة، لا تمت إلى جوهر الكتابة بصلة.

وقد تكون هذه الأعراف بالذات، هي التي لا تزال تملي على الشعراء الوقوف في الصفوف الأمامية للمواجهة مع أعداء الداخل والخارج، وتحويل النص إلى بيان سياسي تتم كتابته غبّ الطلب، مع الفارق المتمثل باستبدال الحزب بالقبيلة، والآيديولوجيا برابطة الدم، وفي الحالين معاً يتم النفخ المتواصل في أبواق الترويج الدعائي والأفكار الجاهزة. كما أن أكثر الذين يبالغون في حث الشعراء والمبدعين على جعل قصائدهم وأعمالهم أدوات للنزال والتعبئة العاطفية، هم من الذين لا تعني لهم الكتابة بمعناها العميق شيئاً يُذكر، ولم يضعوا القراءة والتحصيل المعرفي في طليعة أولوياتهم.

نجلاء أبو جهجه

اللافت في هذا السياق أن إشكالية العلاقة بين الكتابة والواقع، تكاد تضمر إلى حد التلاشي في أزمنة السلم ورغد العيش والتعاقب الرتيب للأيام، حتى إذا اشتعلت حربٌ ما، أو استُبدلت سلطة بأخرى، أو تعرض نظام سياسي للتصدع، عادت الإشكالية إلى الظهور بكامل احتدامها، وانبرى الكثيرون لمطالبة الشعراء والكتاب بمواكبة اللحظات التغييرية «المفصلية» عبر سيل من الأهازيج والخطب الحماسية، كما لو أن الشعر العربي، أو بعضه على الأقل، مصاب بنوع من «داء المفاصل» الذي لا يكف عن الفتك به عند منعطفات الأزمنة، أو اندلاع الحروب، أو انقلاب الأحوال.

صحيح أن البعض ممن يمتلكون قدراً عالياً من المناعة الإبداعية والفهم العميق لمعنى الكتابة، يظلون بمأمن من هذا الداء، ويرفضون الإملاءات المفروضة عليهم من خارج النص، ولكن البعض الآخر يخضعون لهذه الإملاءات، أو يتبنونها بشكل طوعي، مقتنعين بلا تردد بأن لا فارق يذكر بين منصات الكتابة ومنصات إطلاق النار، أو بين صرير الأقلام وأزيز الطلقات، وأن «الكلْمة اللي ما تبْقى رصاصة ملعونة وخاينة»، كما جاء في إحدى أغاني الحماس الثوري.

ولعل مشكلة هؤلاء تكمن في كونهم يضعون الندى في موضع السيف، على ما يقوله المتنبي، ويستخدمون للكتابة أدوات القتال، مستعيدين معجم الحرب ومتعلقاته، من مفردات الصخب المسلح والعنف الدموي والتهديد والوعيد، ومتناسين أن للإبداع شروطه وأدواته الخاصة به، وأن الشعر الحقيقي لا يتكئ على موضوعه، مهما كان سامياً ونبيلاً، بل تنهض به موهبة الشاعر ولغته وكشوفه.

وكيف لهؤلاء وغيرهم أن ينسوا أن العمل الإبداعي لا يولد في كنف الإرادة القصدية والوعي المباشر، بل هو يخرج من أحشاء المنطقة الملتبسة لاختلاط الوعي بنقيضه، إضافة إلى أن الشاعر لا يخلق لحظة الإلهام ولا يتحكم بها، بل هو في الأعم الأغلب يتلقاها في حالات الغفلة، واللحظات غير المنتظرة. واستناداً إلى ما تقدم، فإن الكتابة لا يتم إنجازها بناء على طلب هذا أو ذاك من الراغبين في استيلادها لأسباب لا علاقة لها بالإبداع، بل هي ابنة الحرية غير المشروطة، والانبثاق الداخلي للكلمات.

وإذا كنا نجد على الدوام من ينبرون للقول بأن الشعر والفن هما الابنان الشرعيان للألم والمعاناة، فليس بالضرورة أن تتمظهر على نحو مادي محسوس، بل تتخذ في بعض الأحيان أشكالاً وجودية متصلة بالحب والحرية والعدالة والحياة والموت والغربة عن العالم. كما أن المعاناة حين تتجاوز في جانبها المباشر حدود المعقول، تعطل آليات التعبير، وتشل قدرة المرء على الإفصاح، وتتركه في حالة من الخرس التام والتشوش الهذياني. كأن الحياة وهي تتحول إلى أشلاء، أو تنحدر باتجاه حضيضها الأسفل، تصبح تحت اللغة تماماً، وخارج نطاقها الحيوي. كما أن هجاء الجوع ليس أول عمل يقوم به الجائع، بل هو يجدّ في البحث عن أول رغيف يصادفه. ومن هدمت بيته الحرب، لا يبحث عن بيت شعر يأنس في كنفه، بل عن مسكن يؤويه، والعريان لا يبحث عن لوحة يطرب لجمالها ناظراه، بل عن ثوب يستر عريه.

الشعر الحقيقي لا يتكئ على موضوعه مهما كان سامياً ونبيلاً بل تنهض به موهبة الشاعر ولغته وكشوفه

ولعل أكثر ما يعانيه الكتّاب في أزمنة الحروب هو انشطارهم المأزقي بين ما يرتبه عليهم دورهم كمبدعين، وما يرتبه دورهم المقابل كمواطنين عاديين. فأن يكون المرء شاعراً أو فناناً، لا يعني تحوله إلى كائن فوق أرضي، أو استقالته التامة من شؤون الحياة وشجونها وأكلافها. ولأن الشياطين الملهمة للشعراء والفنانين لا تعمل على نحو دائم، فهم يملكون الكثير من الوقت لسد الفجوات الفاصلة بين «انخطافين»، والقيام بكل ما ترتبه عليهم التزاماتهم الاجتماعية والوطنية والإنسانية.

وكثيراً ما عبّر هذا الانشطار عن نفسه على أرض الواقع، من خلال تجارب بالغة القسوة اختبرها كتّاب وفنانون عديدون، حين كان عليهم أن يختاروا بين الاكتفاء بأدوارهم كأفراد متميزين، ومعنيين بتحويل الحروب الدامية إلى أعمال فنية، وبين الانخراط في تلك الحروب، انتصاراً للقضايا العادلة التي تجسدها. وإذا كان بين هؤلاء من ضحى بموهبته على مذبح الواجب الوطني والإنساني، فإن ثمة من زاوج بين الدورين معاً، حيث ربح في آن واحد فرصة الانخراط في الحياة، وفرصة الكتابة عنها. وهو ما نجد أفضل شواهده في حالة الكاتب الأميركي أرنست همنغواي، الذي مكنه انخراطه إلى جانب الجمهوريين في الحرب الأهلية الإسبانية من استلهام عمله الروائي الشهير «لمن تقرع الأجراس؟».

كما حذا الشاعر التشيلي بابلو نيرودا حذو همنغواي في التوفيق بين الدورين، فلم يرتض الوقوف على الحياد بين الضحايا والجلادين، بل عمل على استثمار منصبه سفيراً لبلاده في إسبانيا، في مؤازرة المدافعين عن الجمهورية، وعلى استثمار موهبته مبدعاً في كتابة ديوانه الشعري «إسبانيا في القلب»، من جهة أخرى. وكذلك كان الأمر مع الكاتب الفرنسي أنطوان دو سانت إكزوبيري، الذي لم يحل التزامه بخدمة بلاده، كطيار عسكري محترف، دون استثمار موهبته العالية في الكتابة، فقدم إلى العالم أعمالاً أدبية متفردة، مثل «الأمير الصغير» و«أرض البشر»، قبل أن يقضي نحبه في حادثة طيران مأساوية، وهو لا يزال في ذروة شبابه.

وما يصح على الشعراء والكتاب والفنانين، أخيراً، يصح على الإعلاميين والمراسلين الحربيين والمصورين، حيث كثيراً ما وجد هؤلاء أنفسهم في حالات انشطار قصوى بين الاكتفاء بدورهم الوظيفي في نقل التقارير الوافية عن مجريات الحرب، وبين مساعدة الضحايا الذين يحتاجون، في ما يتعدى نقل معاناتهم إلى العالم، إلى من يرد عنهم وطأة الألم، ومحنة التشرد، وقتامة المصير.

لعل أبلغ دليل على ذلك هو ما روته الإعلامية اللبنانية الراحلة نجلاء أبو جهجة، عن وقوفها الحائر أمام مشهد الأطفال المحترقين في سيارة إسعاف بلدة المنصوري اللبنانية عام 1996، وعن تمزقها الصعب بين أداء واجبها المهني، كمراسلة لإحدى المحطات، وبين الالتزام بواجبها الأخلاقي، الذي يفرض عليها مساعدة الضحايا، وإنقاذ من تستطيع إنقاذهم من المصابين. وقد اختارت نجلاء، وفق ما بات معروفاً لدى الجميع، أن تفي بالالتزامين معاً في الآن ذاته.

 


ذبح الطرائد في لوحتين استثنائيتين من العهد الأموي

صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن
صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن
TT

ذبح الطرائد في لوحتين استثنائيتين من العهد الأموي

صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن
صيد الفرائس وذبحها في لوحتين من جداريات قصير عمرة الأموية في بادية الأردن

برزت فنون الصيد في زمن خلافة بني أمية، وشكّلت أساساً لتقليد أدبي خاص بها يتغنّى بمآثرها، كما يشهد نص نثري يعود إلى تلك الحقبة، يُعرف بـ«رسالة في وصف الصيد»، صاغها عبد الحميد بن يحيى الذي شغل منصب كاتب الحاكم الأموي والخليفة اللاحق مروان بن محمد. يتحدّث صاحب هذا النص عن خروجه مع طائفة من المقتنصين «إلى الصيد بأعدى الجوارح، وأثقف الضّواري، أكرمها أجناساً، وأعظمها أجساماً، وأحسنها ألواناً، وأحدّها أطرافاً، وأطولها أعضاءً»، وينقل صورة أدبيّة حيّة عن هذه الرحلة بمحطّاتها المتعدّدة، وفيها يمعن في وصف انقضاض الصقور على فرائسها، وإمعانها في ذبحها. على مثال هذه الطيور الجارحة، تفنّن الصيادون في ذبح طرائدهم، وشكّلت هذه الممارسة طقساً من طقوس هذه الرياضة، كما تشهد لوحتان أمويّتان استثنائيتان، تشكّلان جزءاً من جداريات قصير عمرة في بادية الأردن.

يحوي قصير عمرة قاعة مكونة من 3 إيوانات، وتقع هاتان الجداريتان في الإيوان الشرقي، حيث تحتلّ إحداهما صدر الجدار الشمالي، وتحتلّ الأخرى صدر الجدار الجنوبي. تجمع اللوحة الأولى بين الصيد والذبح في تأليف متقن يتميّز بالحركة التي تلفّ مختلف عناصره، وقوامه 6 رجال في مواجهة 6 بهائم من فصيلة الحمير الوحشية. يحل هؤلاء الرجال وسط حلقة تحدّها شبكة عريضة منصوبة على سلسلة من الأعمدة. يظهر في النصف الأعلى صياد يغرز رمحه في صدر حمار يقفز من أمامه، في حضور حمار آخر يعدو في حركة معاكسة، ملامساً بقائمتيه الأماميتين الشبكة المنصوبة. في الطرف المقابل، يظهر صياد آخر يرفع سلاحه في اتجاه حمار ينقض من فوقه، كأنه يحاول الإفلات منه. يكتمل مشهد هذا الصيد في حضور حمار رابع يعدو بين الطريدتين. ملامح هذين الصيّادين واضحة وجلية، وهما في وضعيّة نصف جانبية، ولباسهما واحد، ويتمثّل بجلباب أبيض وفضفاض وُشحت ثناياه بدقّة، وفقاً للطراز الكلاسيكي القائم على مبدأ التجسيم والتظليل.

في المقابل، يظهر في النصف الأسفل من هذه اللوحة 3 رجال ينقضون على جثتَي فريستين ممددتين أرضاً. امحت بعض مكوّنات هذه الصورة، لكن تأليفها ظلّ جلياً. يغرز أحد هؤلاء رمحه في ظهر الفريسة الملقاة أرضاً من أمامه، محنية برأسها في اتجاه قائمتيها الأماميتين، بينما يشرع رفيقاه بسلخ الفريسة الأخرى، ويصعب تحديد وضعيّة هذه البهيمة بدقّة بسبب امحاء جزء كبير من بدنها. يرافق هذا الجمع رجل رابع يظهر واقفاً في طرف الصورة، رافعاً ساقه اليمنى نحو الأمام، كأنه يهمّ بالخروج من هذه الحلقة.

تمثّل اللوحة التي تحتل الحائط الجنوبي مشهد ذبح فصيلة أخرى من الطرائد، وهي هنا من الأيل كما يبدو من قرونها المستقيمة الطويلة. يحلّ هذا المشهد فوق تل صخري ترتفع قممه وسط سماء زرقاء. يحضر في النصف الأعلى من الصورة رجلان يذبحان أيلاً معاً. يمسك أحدهما برأس البهيمة الممددة أفقياً على ظهرها، بينما يبقر الآخر بطنها. الملامح واحدة، واللباس واحد، كما في اللوحة المقابلة التي تحتل الحائط الشمالي. يظهر أيل ثانٍ ملقى أفقياً عند قدمي الرجل الذي يقف في وسط الصورة. ويظهر أيل ثالث ملقى عمودياً من خلف هذا الرجل. في الجزء الأسفل من اللوحة، تتمدّد جثّتا أيلين أرضاً في وضعية المواجهة، الرأس مقابل الرأس، ويظهر من خلف إحداها طيف صياد ثالث امحت ملامحه بشكل كبير، فبدا أشبه بطيف.

راجت حملات الصيد في العالم القديم، وانتشرت في العالم اليوناني كما في العالم الإيراني بأقاليمهما الواسعة، وتردّد صدى هذا الانتشار في عالم الفنون بصنوفه المتعدّدة. سار الأمويون على هذا الدرب، واقتبسوا من الروم والفرس كثيراً من طرق الصيد والقنص، فاتخذوا الجوارح، وعلّموها صيد الطير، واقتنوا كلاب السلوقي المختصة بصيد الظبيان والغزلان والحمير والثيران الوحشية، واستكثروا الخيول «الموصوفة بالنّجابة والجري والصّلابة»، كما نقل عبد الحميد بن يحيى الكاتب، وتفننوا في تضميرها، وأنشأوا في الواحات المحيطة بقصورهم حلبات يخرجون إليها لممارسة أنواع شتّى من الصيد، كما تناقل الرواة، وظهر أثر هذه الحلبات في العديد من المواقع الأموية الأثرية التي كشفت عنها حملات المسح والتنقيب في الأزمنة المعاصرة.

تجلّى الوله بهذه الرياضة في ميراث الأمويين الأدبي كما في ميراثهم الفني. في هذا السياق، تبدو صور مشاهد الصيد مألوفة، وتكشف في قصير عمرة عن بروز الطراز الروماني الكلاسيكي بشكل أساسي، كما يتجلّى في الحركة الواقعية الحية التي تطبع هذه المشاهد، وفي الأسلوب المعتمد في إبراز عناصره التصويرية بشكل يحاكي المثال الواقعي.

من جهة أخرى، تحتل لوحتا ذبح الفرائس مكانة استثنائية؛ إذ لا نجد ما يماثلهما في ما وصلنا من هذا الميراث. صحيح أننا نقع على صور مشابهة في الظاهر في العالمين الروماني والفارسي، غير أن هذه الصور تظهر ضمن مشاهد مغايرة تتصل اتصالاً وثيقاً بتقديم الأضاحي في الممارسات الدينية، ولا تدخل أبداً في ميدان الصيد. من هنا، تبدو جدارّيتا قصير عمرة فريدتين من نوعهما، وتعكسان تقاليد شكّلت كما يبدو فرعاً من فروع الفنون الخاصة بممارسة رياضة الصيد.

تتميّز هاتان الجداريّتان بموضوعهما الاستثنائي، كما تتميّزان بأسلوبهما الفني الرفيع، وتشكّلان وثيقة فريدة، تحتلّ مكانة عالية في الفنون المتوسّطية التي تجمع وتمزج بين الطرز المتعدّدة.


الغموض والتشويق في رواية إنجليزية

الغموض والتشويق في رواية إنجليزية
TT

الغموض والتشويق في رواية إنجليزية

الغموض والتشويق في رواية إنجليزية

في روايتها «كل هذا غير صحيح»، الصادرة عن دار «الكرمة» بالقاهرة، ترجمة إيناس التركي، تقدم الكاتبة الإنجليزية ليسا جويل مزيجاً من الغموض والتشويق بين شخصيات نسائية، على نحو يجعل القارئ يلهث سريعاً وراء حبكة ألغاز تقود إلى سلسلة من المفاجآت.

وتدور الأحداث حول «أليكس سمر»، صاحبة بودكاست شهير، التي في أثناء احتفالها بعيد ميلادها الخامس والأربعين تصادف امرأة تُدعى «جوزي» تحتفل أيضاً بعيد ميلادها الخامس والأربعين في اليوم نفسه. بعد بضعة أيام تلتقيان مجدداً، وقد استمعت «جوزي» إلى بودكاست «أليكس»، ما جعلها تظن أنها تصلح أن تكون موضوعاً شائقاً لهذا الحوار الإعلامي، خصوصاً أنها على وشك إجراء تغييرات كبيرة في حياتها.

تبدو حياة «جوزي» غريبة ومعقدة، وعلى الرغم من أن «أليكس» تجدها شخصية مربكة، فإنها لا تستطيع مقاومة إغراء الاستمرار في تقديم حلقات حوارية معها، وتدرك تدريجياً أن ضيفتها في البرنامج تخفي أسراراً مظلمة للغاية، ولكن بعد أن تكون «جوزي» قد تسللت إلى حياتها وإلى منزلها.

وكما ظهرت الشخصية الغامضة المريبة فجأة، فإنها تختفي فجأة، وحينها فقط تكتشف «أليكس» أنها خلفت وراءها إرثاً رهيباً ومرعباً، ما جعلها أصبحت موضوعاً للبودكاست، كما باتت يهددها الموت، فمن تكون «جوزي» تلك؟ وماذا فعلت؟

وُلدت ليسا جويل في لندن عام 1968، وهي أكثر مؤلفة مبيعاً لأكثر من 20 رواية، وقد بيعَ من رواياتها أكثر من 10 ملايين نسخة حول العالم، وتُرجمت إلى أكثر من 30 لغة.

ومن أجواء الرواية نقرأ:

«سارت جوزي عائدة وهي تفكر في منزل أليكس، من الواجهة منزل أنيق وسط صف من البيوت له نافذة كبيرة لا يختلف عن أي مبنى آخر على الطراز الفيكتوري في لندن، لكن من الداخل كان الأمر مختلفاً. جدران زرقاء بلون الحبر وأضواء ذهبية ومطبخ بدا كأنه أكبر من المنزل بأكمله على نحو غريب، به خزائن ذات لون رمادي حجري وطاولات من الرخام كريمي اللون وصنبور ينضح ماء مغلياً بلمسة زر واحدة، وفي طرفه جدار مخصص لرسومات الطفلين فقط. تذكرت أنها كانت تعلق رسومات الفتاتين على الثلاجة بالمغناطيس. وكان والتر يعترض ويزيلها لأنها تبدو فوضوية، ثم الحديقة بأضواء الزينة المعلقة بها، والطريق المتعرج والسقيفة الساحرة عند طرفها التي تحوي عالماً آخر من العجائب، وحتى القطة لا تشبه أي أخرى رأتها من قبل، سيبيرية على ما يبدو وصغيرة ومنفوشة ولها عينان خضراوان كبيرتان كعينَي أميرة في كارتون ديزني.

امتدت يدها إلى الجيب الداخلي لحقيبة يدها، حيث لمست الغلاف الناعم لكبسولة القهوة التي أخذتها من دون أن تنتبه أليكس، كانت هناك جرة ضخمة ممتلئة بالكبسولات على الرف خلف مكتب التسجيل كلها بألوان مختلفة مثل الأحجار الكريمة كبيرة الحجم. لم تكن تمتلك ماكينة لصنع القهوة في المنزل، لكنها أرادت فقط أن تمتلك القليل من بريق أليكس وتضعه في درج بشقتها المتهالكة وتعرف أنه موجود هناك.

كان والتر أمام حاسوبه المحمول عند النافذة، عندما وصلت إلى المنزل نظر إليها بفضول وبدت عيناه كبيرتين من خلال العدستين القويتين لنظارة القراءة الخاصة به، كانت قد أخبرته بأنها ستقابل تلك الأم من المدرسة مرة أخرى. رفع حاجبه ولم يقل شيئاً، لكنه قال الآن:

- ما الذي يدور حقاً؟

تدفقت خلال جسدهما دفعة من الأدرينالين:

- ماذا تعني؟

قال: أعني أنك تغيبت فترة طويلة ولا يمكن أن تكوني قضيت كل هذا الوقت في تناول القهوة.

قالت: لا، ذهبت لزيارة جدتي بعد ذلك في المقبرة.

كانت هذه كذبة خططت لها سابقاً».