شاعر ارتداد الذات وعلاقتها بالعالم

«لا وجه في المرآة» لعبده وازن

عن منشورات «المتوسط» بإيطاليا، صدرت حديثاً مجموعة الشاعر عبده وازن الجديدة «لا وجه في المرآة». وهذه المجموعة يمكن أن نعدها، مع شيء من التجوز، من الأعمال السير ذاتية الشعرية التي أقدم على كتابتها الشاعر بنباهة فائقة وحس استعاري مرهف. فنصوص هذه المجموعة تنطوي على أمشاج من العناصر والإشارات التي تحيل إلى تاريخ أنا الشاعر، وتسلط الضوء على أسئلتها الروحية والشعرية والعاطفية... فالعلائق واضحة بين أنا الشاعر الأصلية وأناه المتلفظة في الخطاب؛ كل القصائد تشير إلى هذه العلائق بطرائق شتى، ويأتي ضمير المتكلم مع بدائله الكثيرة ليؤكدها.
هذا الضرب من الكتابة السير ذاتية ظل يراوح، داخل الديوان، بين أسلوبين في الكتابة مختلفين مؤتلفين: البوح والسرد، أي يراوح بين الارتداد إلى الذات، يكتب أساطيرها وأسئلتها، وبين تصوير هذه الذات في علاقتها بكائنات أخرى. الديوان كله حركة ذهاب وإياب بين الداخل والخارج، بين الأنا والآخر، بين الوجه والمرآة. هذه المؤاخاة بين كينونة الشعر وصيرورة القص تعد من أخص ملامح الكتابة الشعرية لدى عبده وازن.
لكن عناصر السيرة الذاتية ومقوماتها لا تتجلى واضحة بينة في القصائد الشعرية، فهي تأتي ملفعة بالاستعارات والصور، متخفية وراء المجاز، فلا تعلن عن قوانينها إلا مواربة. هنا، الشعر يبسط قوانينه على الخطاب، ويحول اللغة إلى رموز وإشارات، بحيث تذوب كل الأجناس الأخرى التي استلهمها الشاعر في الشعر، لتصبح عنصراً مكيناً من عناصره.
ولعل أول ما يستوقفنا في هذه المجموعة عنوانها (لا وجه في المرآة)، لأسباب كثيرة لعل أهمها: أولاً، انطواؤه على معان أسطورية شتى، فالمرآة من الرموز الميثيولوجية التي ترددت في التراث الإنساني تردداً لافتاً، بوصفها جسر عبور من عالم إلى آخر، ومن حال إلى حال أخرى. كما ترددت بوصفها رمزاً للشبيه والقرين والآخر. وثانياً، قيامه على مفارقة تلفت الانتباه. فإذا كانت المرآة تنهض عادة بفعل الانعكاس، فتنقل صورة العالم وتعيده إلى الناظر دون تغيير أو تحوير، فإن مرآة الشاعر كفت عن هذا الفعل، وباتت صفحة بيضاء.
إننا لا نستطيع أن نفهم سبب تعطل المرآة عن النهوض بفعل الانعكاس، إلا إذا عدنا إلى نصوص الديوان، خصوصاً قصيدتين اثنتين تحملان عنواناً واحداً، هو «الشبح». وهاتان القصيدتان تتقاطعان، بنية ودلالة.
جاء في قصيدة «شبح» الأولى:
لا وجه لي في المرآة
لا عينين لي أخبئ فيهما سماء
الشعاع الذي عبر محا صورتي
وصرت كالطيف لا يبصره أحد.
وجاء في قصيدة «شبح» الثانية:
لا يفارقني هذا الشبح
هو أنا نفسي
ولكن نائماً وربما ساهراً
في حانة يملؤها غرباء
هاتان القصيدتان تشيران إلى أن صورة الشاعر لم تظهر في المرآة لأن الشاعر نفسه قد تحول إلى «شبح»، كما في الأساطير القديمة، أي أنه فقد حضوره المادي، وبات مجرد طيف لا يراه أحد، كما جاء في القصيدة الأولى. وبذلك فقد، كما في الميثيولوجيا القديمة، ظله وقرينه، وبات دون هذا الآخر الذي يمنحه حضوره، أي هويته، أي وجوده. وصورة «الشبح»، كما صورة المرآة، تشع بدلالات أسطورية شتى، وظفها الشعراء منذ القديم في مساقات كثيرة.
ومن هاتين القصيدتين، استمد الشاعر عنوان مجموعته، بل إن العنوان نفسه مدرج ضمن القصيدة الأولى.
والواقع أن رمز المرآة لم يقتصر على العنوان فحسب، بل تسرب إلى قصائد كثيرة من المجموعة، ولعلنا لا نبالغ إذا قلنا إنه كان من الرموز الرئيسة المولدة للدلالات داخل هذه المجموعة، بحيث لا يختفي حتى يعاود الظهور من جديد. وإنه لأمر ذو دلالة أن يستدعي الشاعر بدائل كثيرة للمرآة، تؤدي دورها وتقوم بوظيفتها، مثل الماء، والبئر، والسماء.
وظلت قصيدة وازن قصيدة مغامرة، تؤسس كيانها الشعري من خلال استرفادها لمجالات معرفية شتى، تغنيها وتمدها بطاقات تعبيرية كبرى. فالقصيدة هنا انفتاح على الثقافة الإنسانية، مجمل الثقافة الإنسانية، توظف رموزها وأقنعتها ومجمل أساطيرها؛ كل ذلك من أجل خلق شعريتها المخصوصة التي تقول أسئلة الشاعر الذاتية والوجودية والحضارية.
ومن وجوه هذه المغامرة التي أقدم عليها هذا الشعر تأمله سؤال الشعر. فالقصيدة هنا لم تكتفِ بنقل تجربة الشاعر، بل عمدت إلى نقل تجربتها الخاصة؛ إنه «الشعر على الشعر» في المصطلح القديم، و«ميتا شعر» في المصطلح الحديث، حيث تنعكس القصيدة على ذاتها، وتلتفت إلى حضورها، وتثير مجمل أسئلتها. وهذه المجموعة ضمت عدداً من النصوص التي كان محورها سؤال الشعر. ومن اللافت للنظر أن القصيدة الأولى في هذه المجموعة تدور حول السرقة، وتشير القصيدة بذلك إلى «السرقة الشعرية»، حيث يعمد الشاعر إلى إباحتها، بوصفها بناء لنص جديد على أنقاض نص قديم:
«إن أعجبتك قصيدة، وتمنيت لو كنت صاحبها... اسرقها بلا تردد، إنها كتبت لتكون لك أيضاً، صاحبها كتبها وكفى».
لكنّ الشاعر يشترط على «المنتحل» أن يضيف إلى القصيدة، أن ينفخ فيها روحاً جديدة، أن يلغي كل العلائق التي تصلها بالشاعر الأول: «لا تدعْ فيها أثراً لصاحبها؛ هذه ليست خيانة، فالمهم أن يكون الشاعر سارقاً ماهراً».
وفي هذه القصيدة، تتقاطع كثير من آراء النقاد المعاصرين حول طبيعة النص الأدبي. ففيها إشارات واضحة لنظرية موت المؤلف لرولان بارت، ولصورة الطرس لجيرار جينات، ولنظرية تعالق النصوص لجوليا كريستيفا، بل نظفر داخلها بإلماعات تذكر بكتب النقد العربية القديمة التي انعطفت على قضية السرقات الشعرية بالنظر والتأويل.
لم يكتفِ عبده وازن بالإشارة إلى طبيعة «الانتحال المبدع»، بل أقدم على كتابة أنموذج لهذا الضرب من الانتحال، من خلال قصيدته «النفري منحولاً»، حيث استحضر لازمة النفري: «أوقفني في»، كما استحضر الكتابة الشذرية، لكنه أثار أسئلة هي بتجربة الشاعر الحديث أمس رحماً.
أوقفني في الحيرة فقال:
لقد وشحوا وجهي بالدم
ثم أوقفني في الحيرة فقال: ما ندمت البتة مثلما أندم الآن
ثم أوقفني في الحيرة فقال: ليتها تنساني خليقتي
لقد استرفد الشعر الحديث، وهو يتأمل ذاته في مرآة اللغة، أسئلة النقد الحديث، وباشرها على نحو مخصوص، وربما ارتد ذلك إلى كون الشاعر الحديث بات، في أغلب الأحيان، شاعراً ناقداً، فهو، إذا أخذنا بعبارات أدونيس، «يحيا بين سورتين: سورة القلب تتفطر شعراً، وسورة الذهن تتلألأ نظراً»، فهو يحدس ويفكر وينفعل ويتأمل.
هذه الظاهرة، ظاهرة الشعر على الشعر، شملت قصائد كثيرة داخل الديوان، وأثارت قضايا موصولة بفعل الكتابة. من هذه القصائد نذكر على سبيل التمثيل: «صوت مبحوح»، و«ذاكرة»، و«متسولو الأبد».
هكذا، تحول الشعر إلى خطاب استعاري يوسع من دائرة معرفتنا، ويتيح لنا استجلاء ما استخفى في نفوسنا، وما استسر في العالم من حولنا. لا شك أن الشعر «يتأمل»، لكن طرائقه في التأمل تختلف عن الطرائق التي يتوسل بها الخطاب العقلي. الشعر لا يعول على البرهان والمنطق في إدراك الحقائق، وإنما على الحدس والبصيرة، لهذا يقدم لنا ضرباً من المعرفة المخصوصة التي تختلف اختلافاً بيناً عن المعرفة التي يقدمها العلم والفلسفة. ويعد ديوان عبده وازن أنموذجاً لهذه الكتابة الجديدة التي تتأمل شعرياً أسئلة الكائن في قوته وهشاشته:
«الغرباء نحن، الذين لا يملكون ما يلقون عليه أسمالهم، متسولو الأبد الذين لم يحظوا بنظرة تملأ قعر كأسهم عندما يأخذ بنا التعب، لا نجد حجراً نلقي عليه رؤوسنا».
- كاتب تونسي