صالح بلعيد لـ «الشرق الأوسط»: العربية الفصحى تستطيع مواجهة العولمة اللغوية

عضو مجلس أمناء «المؤتمر الدولي للغة العربية» يرى أنها تعيش طفرة كبيرة

د. صالح بلعيد رئيس المجلس الأعلى للغة العربية في الجزائر
د. صالح بلعيد رئيس المجلس الأعلى للغة العربية في الجزائر
TT

صالح بلعيد لـ «الشرق الأوسط»: العربية الفصحى تستطيع مواجهة العولمة اللغوية

د. صالح بلعيد رئيس المجلس الأعلى للغة العربية في الجزائر
د. صالح بلعيد رئيس المجلس الأعلى للغة العربية في الجزائر

الدكتور صالح بلعيد هو رئيس المجلس الأعلى للغة العربية في الجزائر، وعضو مجلس أمناء المؤتمر الدولي للغة العربية، وقد شارك أخيراً في المؤتمر السابع الدولي للغة العربية، حيث أدار جلسة المجامع العربية.
وفي هذا الحوار معه، الذي جرى على هامش المؤتمر، تحدث بلعيد عن حرص المجامع العربية على أن تواكب اللغة العربية لتواكب العصر التقني، مشيراً إلى أن العربية قد شهدت تطوراً كبيراً خلال السنوات العشر الأخيرة، بدخولها شبكة الإنترنت، وارتفاع عدد مستخدميها بالشبكة. كما تناول الحوار أيضاً تأثير العامية على اللغة الفصحى، وتيسير النحو العربي، ومشكلة المصطلح، وتعليم العربية لغير الناطقين بها، وقضايا أخرى.
وهنا نص الحوار:

> أنتم عضو في مجلس الأمناء للمؤتمر الدولي للغة العربية، وترأستم جلسة المجامع العربية.. بداية: ما جديد المؤتمر الدولي للغة العربية هذا العام؟
- هذه السنة مُنحت سبع جوائز، قدمها الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم حاكم دبي، للمؤسسات. والعام المقبل، نعتزم تقديمها للأفراد. وتُمنح الجائزة لمن يقدم أفضل مشروع في تطوير اللغة العربية، وستفتح الجائزة بعد نهاية هذا المؤتمر.
وقد ترأست في المؤتمر السابع للغة العربية لجنة عملها «دور مجامع اللغة العربية في تطوير اللغة العربية»، واستضافت الهيئة المعدة لهذا البرنامج مجموعة من الأمناء العامين: الأمين العام لمجمع اللغة العربية بالشارقة، الأمين العام لمجمع اللغة العربية بالسودان، الأمين العام لمجمع اللغة العربية بسوريا، الأمين العام لمجمع اللغة العربية بالقاهرة، وهناك رئيس جمعية حماية اللغة العربية بالشارقة؛ وقد تحدث هؤلاء عن الجهود التي تقدمها مؤسسات المجامع لتطوير اللغة العربية، باعتبار أن عمل هذه اللجنة يتعلق بجهود المجامع اللغوية كونها تملك السلطة التشريعية، أي هي تُشَرّع للغة العربية.
> ما المشاريع التي شرّعت لها أو درستها لجنة أمناء مجامع اللغة العربية؟
- المشاريع اللغوية التي تناولتها اللجنة: مسألة المصطلح، ومسألة تيسير نحو العربي، ومسألة تعليم العربية لغير الناطقين بها، ومسائل التقانات الحديثة. لماذا حددنا هذه المسائل للنقاش؟ لأن العالم الآن كله يسير نحو العولمة، ومسألة عولمة اللغة تعني القدرة على استقبال هذه التقانات الحديثة، إضافة إلى الاستجابة لتوصيات اليونيسكو التي تقول إن «على الجامعات والمؤسسات هذه السنة 2018 أن تُسَيّر كل المحاضرات وكل الملتقيات والمنتديات والمؤتمرات تحت محور اللغة العربية والتقانات الحديثة»، ولذلك جسدناها نحن في هذا المؤتمر الدولي السابع للغة العربية. فنحن نبارك أمثال هذه الأفعال، وهي أفعال جيدة جداً، لأن اللغة العربية تحتاج إلى هذه الجهود الكبيرة، ونحن نحتاج أولاً إلى الترْكّيم (تراكم)، فعندما نُرَكِم التجربة نحصل على النوعية. وهذه الجهود نلاحظها الآن بالمؤتمر في المشاركة من أكثر من 80 دولة تحضر في هذا المنتدى العالمي الكبير.
> كيف كانت المشاركة الجزائرية وأنتم رئيس المجلس الأعلى للغة العربية الجزائري؟
- شكلت الجزائر قوة كبيرة في هذا المحفل، وهي حاضرة بقوة، فعدد المشاركين الجزائريين بلغ 157 محاضراً، ما عدا الذين حضروا للمشاركة في نقاش جلسات المؤتمر. وهذا يعني أن أكبر وفد مشارك بالمؤتمر كان من الجزائر. ويأتي في المرتبة الثانية العراق، الذي شارك بنحو 50 محاضراً؛ فرق شاسع جداً بين الأول والثاني. ونحن نبارك هذا الحضور، وهو حضور نوعي أيضاً. فقد جاء الوفد الجزائري من مختلف الجامعات الجزائرية، وشخصياً حضرت كثيراً من الجلسات التي ألقى فيها محاضرون جزائريون مداخلاتهم، وقد كانت بالفعل محاضرات نوعية، بل أستطيع القول إن كثيراً من الحضور انبهر بالمستوى الراقي الذي قدمه أساتذتنا في الجزائر في هذا المحفل الثقافي العلمي العالمي.
> هل اقتصر هذا الحضور الكبير بالمؤتمر على اللغويين؟
- لا، كان الحضور متنوعاً، وقد أسعدنا أن يلتقي في هذا المؤتمر للغة العربية رجال التقانة ورجال المعلوماتية ورجال السياسة والبرلمانيين وقادة المجتمع المدني، كلٌ يدلي بدلوه في موضوع محدد، وهو تطوير اللغة العربية.. لماذا؟ لأن هذه اللغة هي اللغة الجامعة، اللغة التي تجمعنا وهي لغة الهوية، وهي اللغة التي نقف بها الند للند أمام العولمة.
> لنتوقف عند مسألة «اللغة هوية».. كما ترون، أصبحت بالوقت الراهن اللغة الإنجليزية لغة التعليم الأولى في أغلب جامعات المشرق العربي، واللغة الفرنسية في صدارة جامعات المغرب العربي، بينما اقتصرت اللغة العربية على العلوم الإنسانية، وكأنها لغة ثانية في الجامعات، أضف لهذا شعور بالدونية عند من يتكلم العربية.
- هذه المرحلة يمكن تسميتها «مرحلة انجذابية» فقط في إطار العولمة والتقانات الحديثة، وفي إطار الآلات التي تأتينا من الغرب، ولا ننتجها نحن. هذه الظاهرة موجودة، ولكن لا يجب أن نهّول الأمر، ونثير المسائل ونقلق، وإنما هي مسائل لا بد أن تُؤخذ بعين الاعتبار لإعداد استراتيجيات للاهتمام بلغتنا، خصوصاً اللغة الفصحى، لأن اللغة التي تستطيع أن تواجه «العولمة اللغوية»، الإنجليزية والفرنسية، هي اللغة العربية الفصحى؛ إذن هي عبارة عن واقي الصدمات، هذه الصدمات التي تجعل من اللغة العربية تقف الند للند أمام اللغات الأخرى. أما أن نحارب الإنجليزية أو الفرنسية، فهذا ليس صحيحاً، علينا الآن أن نستفيد منها، وهذا جيد، ولكن لا يجب أن تكون اللغات الأجنبية «لغات الهوية» في الوطن العربي.
في الوضع الراهن، صحيح ما كنت تقولينه بالنسبة لبعض البلاد العربية بسبب وجود العمالة الأجنبية، وبسبب كونها مناطق سياحية بالداخل والخارج، نرى الإنجليزية في الخليج مثلاً تشهد طفرة قوية جداً. لكني لاحظت الآن، عكس المرات السابقة، أن الوضع مختلف، بدءاً من هذا المكان الذي تجري فيه وقائع المؤتمر، حيث إننا نجد عمالة عربية، وهناك استعمال للعربية حتى بالشارع. أما في السابق، فكانت العربية عدماً. وبكل الأحوال، الزمن كفيل بالمسألة، وستنتشر العربية، سواء كلغة علم أو لغة عمل، ولكن علينا ألا نقول: «للعربية رب يحميها»، ونترك المسألة كما هي، لا أبداً، بل علينا، نحن الباحثين، نحن الذين نهتم باللغة العربية، أن نعمل ونعد استراتيجيات وخططاً ننفق عليها.
> لنتناول الدبلجة في المسلسلات والأفلام الأجنبية.. لا أتحدث عن تلك المترجمة بالفصحى، بل المترجمة بلهجات عربية مختلفة، كالسورية أو الجزائرية أو اللبنانية أو المصرية؟
- هذا طبيعي، هي مستويات لغوية يفرضها الواقع. إن كل لغة لها مستويات لغوية خاصة بها، يستعملها الإنسان لتواصله اليومي البسيط، هذه ليست مشكلة. كل لغة في العالم لها مستويات لغوية، ربما في اللغة العربية كونها توجد على مستوى 22 دولة عربية، وعلى مستوى 26 دولة كلغة أجنبية أولى، وكلغة أجنبية ثانية في 60 دولة... أكيد هذا التوسع للعربية في القارات الخمس يؤدي إلى ظهور ما يسمى «الخليط اللغوي» و«الهجين اللغوي»، لكن هذه المسائل ليست مشكلة قط. نحن نُفَرّق بين المستوى الأعلى للغة ومستوى خطاب الأنس، نعم هناك خلاف في خطاب الأنس، مثلاً اللهجة السورية تختلف عن اللهجة الجزائرية، وعن اللهجة المغربية، وعن اللهجة اليمنية. نعم، تتباين اللهجات العربية عندما تكون هناك دبلجة بلهجة البلد العربي، ولكن هذا الاختلاف نلاحظه يختفي في الإعلام الموضوعاتي، مثل «قناة جيو غرافيك» في أبوظبي، فهي تعمل بلغة عربية فصيحة، وأيضاً هناك بعض الدبلجات الجيدة القريبة من الفصحى، أو الفصحى البسيطة، كما في بعض الأفلام التاريخية، وهناك دبلجة فصحى لمسلسلات الأطفال. وهذا يدعونا لمعرفة لغة الطفل، ونلاحظ الآن الاستثمار بلغة الطفل في أغلب الفضائيات العربية، حيث نجدها كلها تعمل على فصاحة اللغة بمستواها العالي، لكن لكي نعرف إن كنا نعيش تطوراً، علينا بالمقارنة، لا بد من العودة إلى سنوات خلت. مثلاً قبل عشر سنوات فقط، نجد اليوم اللغة العربية تعيش طفرة متطورة، والدليل على ذلك استعمالها في الشبكة. قبل عام 2000، لم يكن هناك وجود لمواقع بالعربية. وفي 2012، لم يتجاوز عدد مستعمليها نحو 20 مليوناً، بينما الآن تجاوز 200 مليون من مستخدمي الشبكة بالعربية. وبالنسبة لعدد المواقع، هناك أكثر من 50 ألف موقع باللغة العربية، ومحركات البحث الآن موجودة، ولكن هل هي متطورة بالشكل الذي نعرفه في «غوغل» أو «ياهو»؟ نعترف بأن هناك نوعاً من النقص، ولكن التقانة تتطور بين لحظة وأخرى.
ونحن نعهد إلى رجال المعلوماتية، وإلى اللسانيين على وجه الخصوص، لإيجاد كثير من الحلول.



الرواية على الشاشة... ترجمة بثلاثة أنواع

باتريك ستيورات في دور  آهاب في موبي ديك 1998
باتريك ستيورات في دور آهاب في موبي ديك 1998
TT

الرواية على الشاشة... ترجمة بثلاثة أنواع

باتريك ستيورات في دور  آهاب في موبي ديك 1998
باتريك ستيورات في دور آهاب في موبي ديك 1998

يتساءل الأكاديمي والمسرحي السعودي رجا العتيبي في تغريدة أطلقها في يوليو (تموز) الماضي عمّا هي الكلمة المناسبة عند التحدث أو الكتابة عن «تحويل الرواية إلى سيناريو». أعيد طرح تساؤله بصياغة أخرى: هل ما يحدث للرواية سينمائياً «نقل» أم «تكييف» أم «تحويل»؟ وكانت «ترجمة» هي المفردة التي خطرت في بالي وتمنيت لو أن تساؤله اتسع لها. فالترجمة هي ما يحدث للرواية على يد السينمائيين، والكلمة الأكثر دقة، هكذا تُنَظِّرُ الدكتورة ليندا كوستانزو كيْر في كتابها الموسوم بــ«الأدب في الفيلم... نظرية ومقاربات تطبيقية». شخصياً لا أستطيع الاختلاف معها، ولعل الأكاديمي والمسرحي العتيبي يتفق معي، أو بالأحرى يتفق معها فهي صاحبة الفكرة - النظرية.

صقل مهارات الفهم والتذوق والتعبير

بوستر فيلم «وحش البحر» 1926

تقدم كيْر كتابها محاولةً لصقل مهارتي الفهم والتذوق لدى قرائه، وكذلك مهارة التعبير عن آرائهم في الأفلام التي يشاهدونها، بالتحديد الأفلام المبنية على نصوص أدبية. وتضيف موضحةً أنها طوّرت «الأدب في الفيلم» بهدف تعميق المعرفة السينمائية والأدبية عند القراء لغاية تعميق تجربة المشاهدة لتلك الأفلام، وذلك بوضع قواعد سياقية ونظرية تساعد بدورها على فهم شبكة العلاقات المعقدة بين الأجناس الأدبية والأفلام المبنية عليها.

تُشيرُ كيْر في بداية الفصل الأول «طبيعة ترجمة الفيلم... حرفية وتقليدية وراديكالية»، إذ تطرح نظريتها مصحوبةً بدراسات حالة لأنواع الترجمات «السينمائية» للأدب، تشير إلى النظرة والموقف السائدين تجاه أي فيلم مبني على نص أدبي باعتباره عملاً ثانوياً ذا قيمة ثانوية أو أدنى من قيمة النص المصدر، إذ لا يزال الأدب عموماً، كما تقول، يشغل مكانةً أرقى من مكانة الفيلم في التراتبية الهرمية الثقافية، مما يؤثر سلباً على تلقي الفيلم، بأن يُوَلِّدُ في المشاهد الشعورَ بالخيبة حين اكتشافه أن الفيلم لا يتطابق مع النص الأدبي.

ترجمة لا تكييف

وتُنَظِّرُ كيْر أن الخطوة الأولى في استكشاف خصائص ومزايا الفيلم المبني على نص أدبي تتمثل في اعتباره ترجمة للنص المصدر، وفهم الاختلاف بين التكييف (adaptation) و«الترجمة». فالتكييف إحداث تغيير في بنية أو وظيفة كينونة معينة لكي تكون أكثر ملاءمة، وقادرة على البقاء والتكاثر في البيئة الجديدة التي تنقل إليها. بينما سبب وجود الرواية على الشاشة هو ترجمة نص من لغة إلى أخرى؛ نتاج عملية لغوية، وليس نتاج عملية مُلاءَمَة من أجل البقاء والتوالد والتكاثر. وما ينتج عن الترجمة نصٌ جديدٌ تماماً، يتمتع بالاستقلال عن النص الأصل. وتضيف أننا نستطيع مشاهدة وتذوق الترجمة دون الاضطرار إلى قراءة النص المصدر. وعندما نتأمل في أي فيلم مترجم عن نص أدبي، فسنرى صانعي الأفلام كمترجمين ينقلون لغة الأدب المكوّنة من كلمات إلى لغة السينما. ويحددون خياراتهم من داخل بنيات تلك الأفلام ومن مفرداتها.

وتجادل بأن الأفلام الناجحة، المبنية على نصوص أدبية، هي التي تترجم كلمات النصوص إلى صور عبر تأويل النصوص المصدر واستغلال ما تثيره من أفكار وانطباعات للتعبير عن رؤى صانعي الأفلام، ويكون الناتج، بالتالي، كينونات منفصلة لها حياتها الخاصة. وتذكر أن التفكير في أي فيلم مترجم عن نص أدبي باعتباره نصاً أصلياً يعني فهم أن الترجمة عمل تأويلي، وأن ما ينتج عنها نص جديد، عمل جديد في شكله ووظيفته، ومستقل بذاته. وتضيف أن مترجمي الأفلام يواجهون التحديات والخيارات التأويلية نفسها التي يواجهها أي مترجم.

3 ترجمات سينمائية لنص واحد

استمراراً في تنظيرها عن الترجمة السينمائية للأدب، تعود كيْر إلى ما ذكرته سابقاً قائلةً إن كانت الخطوة الأولى لتَبَيُّن مزايا الأفلام المبنية على الأدب تتمثل في رؤيتها كترجمات للنصوص الأدبية؛ فإن الخطوة الثانية هي الوعي بأن لكل ترجمة قيماً وأهدافاً وطموحات مختلفة تلعب دوراً في تحديد سماتها ونوعها، فالترجمة السينمائية، حسب تنظيرها، تنقسم إلى ثلاثة أنواع.

الترجمة الحرفية، وتعني إعادة إنتاج حبكة النص الأصل بكل تفاصيلها، بينما يحافظ النوع الثاني، الترجمة التقليدية، على السمات العامة للنص الأدبي كالحبكة وعنصري الزمان والمكان والأعراف الأسلوبية، لكن مع تجديد تفاصيل معينة بالطرق التي يراها صانعو الأفلام ضرورية أو مناسبة. أما النوع الثالث، الترجمة الراديكالية، فإنه يعيد تشكيل النص بطرق متطرفة وثورية كوسيلة لتأويله، بهدف جعل الفيلم عملاً مستقلاً. كما أن الوعي بأنواع الترجمة الثلاثة مهم عند تقييم أي فيلم مترجم عن نص أدبي، لأن أي تقييم ينبغي أن يأخذ في الاعتبار أسلوب وطريقة صنع ذلك الفيلم. ومن غير المناسب، مثلاً، تقييم ترجمة تقليدية أو راديكالية بمعيار حرفي. إن معرفة أنواع الترجمة الثلاثة والتمييز بينها شيئان مهمان أيضاً لأن المُشاهد يحتاج إلى الانتباه للتحيزات والتفضيلات لترجمة على أخرى، لِما قد يترتب على هذه التحيزات من تأثير على تقييم الفيلم. كما ينبغي الوعي بأنه قد لا توجد ترجمة نقية تماماً، خالية من أي آثار من نوعي الترجمة الآخرَيْن.

وجوه «موبي ديك» الثلاثة

في دراسة الحالة الأولى من حالتين في الفصل الأول، تحلل كيْر ثلاث ترجمات سينمائية لرواية هرمان مليفل «موبي ديك» (1851). وتتضمن فصول الكتاب الأخرى، بمواضيعها المختلفة، أمثلةً وإحالات على عدد غير صغير من ترجمات سينمائية قديمة وحديثة.

تبدأ كيْر بمناقشة الترجمة الحرفية، الفيلم «موبي ديك» (1956)، الذي أنتجه وأخرجه جون هيوستن. وتشرح أنه في الترجمة الحرفية يبقى الفيلم المُنْتَج قريباً من النص قدر الإمكان، ويتبع صانع الفيلم، كما فعل هيوستن مع رواية ملفيل، النص الأصل بإعادة تشكيل تفاصيل الشخصية والزمان والمكان، بطريقة تجعل الفيلم يبدو كنسخة «فاكسيميلي». لا مكان في الترجمة الحرفية للحرية الإبداعية والجرأة في التأويل اللتين تميزان الترجمات الأخرى. وعادة، إن لم يكن دائماً، يخفق هذا النوع من الترجمة في سبر أفكار مؤلف النص الأدبي؛ وتوضح أن فيلم هيوستن يتضمن أمثلة على نقاط القوة والضعف الشديدة في ترجمة الفيلم الحرفية. بيد أنه يحقق نجاحاً، إلى حد ما، على مستوى القصة بالحفاظ على الدراما في الرواية؛ وعلى المستوى الفني، لاحتوائه بعض المشاهد ذات المذاق الكثيف والمالح، كما تقول، الذي يميز نص ملفيل.

وتشكل الترجمات السينمائية التقليدية غالبية الأفلام المترجمة عن نصوص أدبية. وفي هذا النوع من الترجمة، تبقى الترجمة (الفيلم) قريبة من النص المصدر قدر الإمكان، مع تعرضه للتغييرات الضرورية أو المناسبة وفقاً لرؤية المخرج التأويلية واهتماماته الأسلوبية. ولكن غالباً ما يكون الدافع وراء التغييرات هو الحاجة إلى إبقاء طول الفيلم وتكلفة الإنتاج داخل حدود السيطرة، وللمحافظة على اهتمامات وأذواق الجماهير... وقد تضاف أو تحذف مشاهد من النص، وغالباً ما تكون الشخصيات مركبة، وربما يصاحب ذلك تغييرات في الأمكنة والأزمنة بهدف تحقيق الإثارة البصرية. يمثل الفيلم «موبي ديك» (1998) للمخرج فرانك رودام نموذجاً للترجمة التقليدية، إذ تحافظ الترجمة على حبكة النص والزمان والمكان، وتجدد بعض التفاصيل مثل دمج استطرادات ملفيل عن صيد الحيتان في حوارات البحارة، وتصوير مصاعب الحياة اليومية على متن السفينة، وإظهار تعدد جنسيات البحارة، وتقطيع ومعالجة الحيتان على ظهر السفينة.

وتقدم كيْر الفيلم الصامت «وحش البحر» (1926) للمخرج ميلارد ويب نموذجاً للترجمة الراديكالية، التي تمنح صانع الفيلم الحرية الفنية الكاملة، والانفتاح على إمكانات غير محدودة للتعبير والتأويل، إلى حد المجازفة بأن تكون الترجمة تعبيراً عن ذاتها لدرجة تثير التساؤل، والشك في قرابتها من النص المصدر. بكلمات أخرى، إنها تعيد صياغة وتشكيل النص سينمائياً، بتغيير بعض أو كل التفاصيل بطريقة تدعم رؤية صانع الفيلم.

أتاحت الترجمة الراديكالية لمخرج «وحش البحر» فرصة الاستفادة من ثلاثة أشياء: 1 - قدرة الأدب على منح الفيلم مكانة فورية وقابلية للتسويق، 2 - الشعبية المتزايدة ببطء لكتاب ملفيل آنذاك، 3 - التذوق الشعبي في عشرينات القرن الماضي لقصص المغامرين المتهورين وملاحم البحر، إلى جانب الشعبية الدائمة لقصص الحب. (27).

يتضمن «وحش البحر» (1926) قصة حب بين القبطان آهاب سيلي والفتاة الشابة الجميلة إستر هاربر. وتتكرر قصة الحب بين آهاب وفيث مابل في نسخة «موبي ديك» (1930) الراديكالية للمخرج لويد بيكون. تعامل المخرجان ويب وبيكون بحرية وجرأة مع الرواية مضيفين أحداثاً وشخصيات ليست موجودة في النص. وينتهي الفيلمان بنهايتين سعيدتين، بعودة القبطان آهاب إلى «نيو بدفورد»، إلى حبيبته إستر في «قصة حب»، وإلى «فيث» في «موبي ديك» (1930). نهايتان مختلفتان عن نهاية آهاب الذي يلاقي حتفه غرقاً تحت سطح البحر في الرواية.

تبدو ليندا كوستانزو كيْر مقنعةً في تنظيرها، أليس كذلك؟

(*) ناقد وكاتب سعودي