ضياء العزاوي: أي مادة تصلح أن تكون مختبراً للمغامرة والاختلاف

القصائد التي شدّتني هي تلك التي فيها قدرة على إرباك المخيلة

ضياء العزاوي: أي مادة تصلح أن تكون مختبراً للمغامرة والاختلاف
TT

ضياء العزاوي: أي مادة تصلح أن تكون مختبراً للمغامرة والاختلاف

ضياء العزاوي: أي مادة تصلح أن تكون مختبراً للمغامرة والاختلاف

يتمتع الفنان التشكيلي العراقي ضياء العزاوي، بحضور بارز في المشهد التشكيلي، ليس العراقي فحسب بل العالمي، ونيله قبل أيام الدكتوراه الفخرية من جامعة كوفنتري في بريطانيا، دليل على هذا الحضور.

تخرج العزاوي في كلية الآداب –قسم الآثار- عام 1962، ثم نال شهادة دبلوم رسم من معهد الفنون الجميلة عام 1964. وهو من الأعضاء المؤسسين لجماعة الرؤية الجديدة وعضو جمعية التشكيليين العراقيين ونقابة الفنانين. وهو يعيش في منفاه الاختياري في بريطانيا منذ أكثر من ثلاثين عاماً.

بمناسبة صدور كتابه «صورة الشعر» التقيناه وكان معه هذا الحوار:

* كتابك «صورة الشعر» يلخص تجربة طويلة لك في مسيرتك الفنية في «رسم» الشعر، ما طبيعة القصائد التي تختارها وتشدك إلى «رسمها»؟

- جئت للشعر من الأسطورة بفعل تأثير الدراسة في قسم الآثار، إذ شكّلت الأسطورة أحد المراجع الأساسية في دراسة مجتمع بلد ما بين النهرين، وكانت ملحمة كلكامش من أساسيات تلك المراجع. ولعلّ طلب الناقد جبرا إبراهيم جبرا أن أرسم مختارات من هذا النص الذي ترجمه عالم الآثار طه باقر لنشره في مجلة «العاملون في النفط»، وكان جبرا رئيس تحريرها، هو الذي أغواني بالذهاب بعيداً حتى عن الجانب الأكاديمي. أيُّ مادة تصلح أن تكون مختبراً للمغامرة والاختلاف عن مشاغل جيلي من الفنانين. بعدها شكّلت نصوص التصوف، لا سيما نصوص الحلاج، ميداناً جديداً أخذني فيما بعد لنص الوائلي عن مقتل الحسين. عبر هذه الأعمال أصبح فن «التخطيط» أحد أهم انشغالاتي واستمر إلى الآن. لعلّ مجموعة المعلقات التي رسمتها في السنوات الأولى من استقراري في لندن شكّلت البداية الجدية للتعامل مع الشعر عبر اطلاعي على المخطوطات الإسلامية التي جعلتني مؤمناً بأهمية مرجعيتها وما يناسب ما أسعى إليه. القصائد التي شدّتني هي تلك التي فيها قدرة على إرباك المخيلة بعيداً عن التفسيرات اللفظية. شخصياً أميل لسماع الشعر لا قراءته، فالسماع ينتسب للموسيقى خصوصاً إذا كان الشاعر مجيداً في قراءته مثل درويش، وأدونيس وقلة آخرين مثلهما. عملية السماع تقودني إلى فعل القراءة، والتركيز على الكلمات، ومن ثم إلى المعنى المحرك للخيال.

* ما الذي دفعك إلى التعاطي مع المنجز الشعري لعدد من كبار الشعراء العرب، بتخطيطات منك... هل كان ذلك استلهاماً لقول الشاعر الروماني هوراس: «إن الشعر صورة ناطقة، والرسم شعر صامت، وهكذا نحن، نبحث في الشعر عن الصورة»؟

- الصورة شيء والمخيلة شيء آخر. للأولى محدودية ترتبط بالنص، والثانية تضاد نغميّ يقترب من الروح التي لا تفصح عن المكنون. بهذا يمكن أن تتحقق القدرة على إنجاز عمل لا يفسر، لكن ينحاز لنبض اللون المتداخل مع الخط ليكوّن عالماً موازياً للنص.

- جيل الستينات كان يهمه عدم القبول بالسائد فنياً، مما أدى إلى انطلاق جماعة الرؤية الجديدة التي بدورها أصدرت بياناً لم يكن مضمونه يخلو من السياسة، مع ارتباطه بالمتغيرات الفنية والثقافية.

* ما الأمور التي جمعت أعضاء الرؤية الجديدة، التي لم يوّحدها أسلوب واحد؛ هل الرغبة في التجديد، أم هي المغايرة؟

- الرغبة في التجديد والاختلاف عمّا هو شائع، ولعلّ تنوع المادة والأسلوب كان سبباً في إغناء التجربة، إذ كان أغلبنا يجمع بين الطباعة والرسم مما وفَّر ظروف عمل سعينا فيها إعطاء كل وسيلة حقها. كنا كحال الجماعات الأخرى مجموعة من الأصدقاء بأعمار متقاربة ودراسة فنية متنوعة ومختلفة، لم ندَّعِ وحدة الأسلوب بقدر ما كان بحثاً مشتركاً قد يقود إلى وحدة ما في الأسلوب بفعل التجربة. ذلك ما أكدناه في مقدمة دليل المعرض عام 1974: «إننا نجد أنفسنا ملزمين بأن يعبِّر كلٌّ منّا عن حقيقته دونما أن تكون هناك معادلات وأرقام محددة تحددنا. إن وجود اللوحة يتحقق بذاتها، وعبر المسافة التشكيلية التي كوَّنها الفنان لنفسه».

* رغم أن «التجريد» كان السمة الأساسية في أعمالك، لكنك انشغلت بالملاحم الاجتماعية والدينية العراقية، وإن كانت بتقنيات أوروبية؟ ما السبب في هذا التحول؟ هل لتأكيد استعاراتك الفنية من التاريخ الوطني والشعبي بالدمج بين التشخيصية والتجريد؟

- اللوحة في الأساس مُنجز غربي له علاقة بالأيقونة الدينية وهي تقنية يستخدمها الفنان الصيني والهندي والياباني إلى جانب الأميركي والفرنسي. الاختلاف هو في القدرة على إخضاع التقنية لتصورات فيها جانب من الفرادة. الفنان الصيني المعاصر مع كل موروثه الفني الهائل وشديد الاختلاف استخدم ما سمّيتها «التقنية الغربية». اختلافه في الموضوعات التي طرحها وعلاقتها المباشرة بهموم مجتمعه وفي إغناء التقنية الغربية بالحرفة التي يجيدها الفن الشعبي الصيني. شخصياً كنت، مثل عديد من رسامي جيلي، مهموماً بالهوية الوطنية التي بدأت مع جماعة بغداد التي دعت إلى فن عراقي، إلا أننا وبالتفاعل مع المستجدات عملنا نحو فن عربي مع التزام أخلاقي بما فرضته الظروف السياسية من مواقف وطنية خصوصاً الموضوع الفلسطيني. وقد تحقق ذلك بإقامة المعارض الشخصية في بلدان عربية خصوصاً بيروت (كاليري وان) والكويت (كاليري سلطان).

* هل ما زال النتاج الإبداعي للفنان العزاوي محملاً بطبيعة جدلية قائمة على البحث عن فن وطني حامل هويته في الوقت الذي يُفترض انتماؤه إلى المعاصرة، أم ثمة دافع أو رؤية مختلفة باتت تؤطر هذا النتاج؟

- بعد كل هذه السنوات في لندن لم تعد المحلية عامل تفاعل مع ثقافة الآخر. كان عليَّ العمل الجدي في تحقيق القدرة على الاختلاف عبر موضوعات لها مرجعية وطنية ذات بعد تاريخي في الحضارات القديمة، قادرة على التفاعل مع المستجدات الفنية، وفي الوقت نفسه توسيع حدود عملي بالذهاب للنحت بوصفه عملاً منفرداً أو فعل إضافةٍ إلى اللوحة، وما ولَّده ذلك من إغناء للمساحة التي أتعامل معها. في السنوات الأخيرة شكَّلت تجربة الحياكة (digital weaving) نافذة جديدة لتحقيق أعمال بفعل مداخلة فن التخطيط مع هذه التقنية الحديثة.

* انعكست صورة المدينة بوصفها موضوعة فنية شديدة الحضور في تجربة الفنان العزاوي، التي اعتمدت، في بُعدها الجمالي، على صورة «بغداد» بصفتها متخيلاً سردياً وصورياً عنها. لقد استلهمت مثل هذه العلاقة، خصوصاً في دفاتر الرسم ولوحاتك الفنية، ما الذي تبقى من هذه المدينة داخلك بعد أن غادرتها منذ خمسة عقود تقريباً؟

- ما زالت مدينة بغداد محرِّضة على الخيال، ليست بوصفها جغرافيا بل بصفتها روحاً تستبطن كل مفردات الحياة. تغيرت المدينة كثيراً كما عكسه عديد من الفيديوهات التي رأيتها، وذهبت أحياؤها القديمة للنسيان والإهمال، وتشكلت خريطة جديدة لما يطلق عليها المكونات، وهو ما رصدته جامعة كولومبيا في نيويورك. ألهمني هذا الرصد بعملين كبيرين تحت عنوان «خريطة بغداد قبل عام 2003 وما بعده». ما قاله الصديق الراحل الشاعر يوسف الصائغ: «أنا لا أنظر من ثقب الباب إلى وطني لكني أنظر من قلب مثقوب» نصٌّ يُلاحقني ويكاد يكون مسطرتي التي لا تحيد أرقامها عن مخيلتي.

* أنت متابع حصيف لما ينتجه الفنان العراقي، سواء في داخل العراق أو خارجه، هل تعتقد أن طبيعة هذا النتاج قد تضررت مرة بسبب الحصار في تسعينات القرن المنصرم، ومرة ثانية بتداعيات الاحتلال الأميركي للبلد...؟ أقول كيف لهذه التجربة أن تستعيد عافيتها مجدداً، ما الذي يحتاج إليه الفن العراقي؟

- ما حصل للفنان العراقي من أضرار لم يحصل في أي تجربة أخرى. أدى خروج الفنانين المبدعين بفعل الضائقة التي خلقها حصار مجرم إلى تدهور التجربة وذهب عديد من الفنانين في الداخل إلى غواية الشهادة الجامعية وتخلى عن البحث الفني الفعال، إما بفعل الضغط الاقتصادي وإما انحيازاً إلى المباهاة الاجتماعية. لم تعد وزارة الثقافة منشغلة جدياً بتلافي الأضرار التي حدثت في المجموعات الفنية التي تكونت عبر السنوات في متحف الفن الحديث ولا بتطوير رؤيتها عبر أشخاص أكفَاء وخلق فرص لتفاعل الفنانين المحليين مع الخارج عربياً أو عراقياً.

هناك جيل توَّاق للمعرفة لكنَّ وسائط التواصل الاجتماعي وما فيها من نافذة انفتاح مذهلة قد لا تقود إلى الإيجابية، دائماً إزاء هذا الكم من فناني «فيسبوك» المتنوعين بانشغالاتهم المتواضعة والحرص الدائم على نشر صورهم دونما سبب بين الحين والآخر. لقد حقق بعض الأسماء مكانةً في الفن العالمي رغم الازدحامات، إلا أنهم بعيدون عن التأثير بحكم عوامل عديدة قد يكون منها عدم وجود فعاليات ومعارض جادة تحرِّضهم على الحضور والمساهمة كما نجده في بعض الدول العربية كالشارقة ودبي، ومؤخراً في الرياض وجدة.

* أصدرتَ مجلة «ماكو» قبل 5 أعوام وهي تُعنى بالتشكيل العراقي، ما الذي تختلف فيه عن باقي مجلات التشكيل الأخرى؟ ولماذا هذه المجلة؟

- مجلة «ماكو» معنية بشكل أساسي بتوثيق الفن العراقي وستبقى كذلك، لا يهمها الراهن الفني، فله رجاله وأدواته، وهي جهد تعاوني بين عديد من الأصدقاء، تحرص على توثيق التجارب الأساسية التي كوَّنت التاريخ الفني بعيداً عن سياسة التخاصم العربية.

ضمن معرفتي عربياً لا توجد مجلة تشبهها بصيغة تقديم الفنان بتنوع اهتماماته وعرض كل انشغالاته في مجالات إبداعية مختلفة. كما عملت على توفير تجارب جرى نسيانها أو لم تُتَح الفرصة لانتشارها. في العدد الثاني مثلاً من المجلة نُشرت مجلة مكتوبة بخط اليد أصدرتها الفنانة نزيهة سليم مع بعض أصدقائها يعود تاريخها إلى منتصف الأربعينات، وفي عدد آخر نُشرت رسالة من الفنان جميل حمودي في الأربعينات موجَّهة إلى جمعية الفنانين يطرح فيها رؤية متقدمة للفن العراقي. هذا النوع من الكنوز هو الذي يكتب التاريخ الفعلي وليس ما يُنشر في الصحف من عجالات نقدية.



هل الشعر والفن قابلان للتوريث؟

إبراهيم اليازجي
إبراهيم اليازجي
TT

هل الشعر والفن قابلان للتوريث؟

إبراهيم اليازجي
إبراهيم اليازجي

لم تأنس أمة من الأمم بالشعر وتطرب له وتقدِّمه على ما سواه من الفنون كما هو حال العرب الأقدمين الذين احتفوا بولادات الشعراء وحوَّلوها إلى أعراس للبهجة والانتشاء باللغة والشعور بالظفر. وقد أكد أبو عثمان الجاحظ في كتابيه «البيان والتبيين» و«الحيوان» أن العرب يتميزون عن سائر الأمم بكونهم مفطورين على الشعر، وبأنه «مقصور عليهم بالبديهة والسليقة». ولعل أكثر ما يؤكد التصاق العرب بهذا الفن منذ القدم، هو اهتمام غالبيتهم العظمى، ليس فقط بقراءة الشعر وسماعه وحفظه، بل بنظمه وتأليفه، وصولاً إلى حمل لقبه الأسمى بأي طريقة أو ثمن.

وإذا كان هاجس الانتساب إلى أندية الشعر المأهولة بكل صنوف «الشياطين»، ما انفك يتحكم بكل عربي منذ الجاهلية حتى يومنا هذا، فإن هذا الهاجس يرتفع منسوبه إلى الحدود القصوى لدى أبناء الشعراء، وبخاصة الكبار منهم، حيث يرى هؤلاء أنهم الطرف الأولى بالجلوس على كرسي الكتابة الشاغر ومتابعة المسيرة السلالية المباركة.

على أن ما تقدم لا يعني بأي حال إنكاراً مطلقاً لمبدأ الوراثة الشعرية، والفنية على نحو عام، خصوصاً أن الباحثين والمتخصصين في علوم الجينات، يؤكدون أن ما يرثه الأبناء عن الآباء والأمهات والأسلاف، لا يقتصر على ملامح الوجوه وبنية الأجساد وطبيعة الأمراض، بل تتسع دائرته لتشمل الطبائع والميول الفطرية والمواهب العلمية والأدبية. لكنَّ غالبية الأبناء يغضُّون النظر عن كون الحقيقة نسبيةً وحمَّالةَ أوجه، فيعمدون إلى إسباغ لقب «الشاعر» على أنفسهم، بمجرد إهالة التراب على ضريح الأب الراحل، ليس لأنهم كانوا عاجزين عن فعل ذلك في ظل حضوره الطاغي فحسب، بل خوفاً من أن يسبقهم إلى إعلان التنصيب أخٌ أو أخت «مُضاربان»، أو منافسٌ آخر متنطح للوراثة.

ومع ذلك فإن من الظلم بمكان الإنكار على الأبناء الموهوبين، حقهم الطبيعي في تحقيق ذواتهم وإنجاز مشروعهم الإبداعي الخاص، لمجرد أنهم وُلدوا لآباء شعراء أو أمهات شاعرات، رغم أن وقائع التاريخ تؤكد ندرة الحالات التي كانت فيها المواهب موزَّعة بالتساوي بين الآباء والأبناء. فحيث تمتع الآباء بموهبة متَّقدة النيران بدا أبناؤهم كأنهم يتغذّون من فتات الجمر السُّلاليّ قبل تحوله إلى رماد. وقد يكون العكس في المقابل هو الصحيح، بحيث لم يكتفِ بعض الأبناء بتلقف جينات آبائهم، بل إنهم أمعنوا في تجاوزهم إلى الحد الذي جعل من قامة المورِّث الإبداعية، شديدة القِصر إزاء قامة الوريث.

واللافت أن النقد العربي القديم لم يُغفل ظاهرة انتقال الشعر بالوراثة من الأب إلى الابن أو الحفيد، لا بل إن ابن سلام الجمحي يتحدث عن بعض الأبناء الذين كانوا ينظمون أشعاراً وينسبونها إلى آبائهم بعد رحيلهم، كما فعل ابن متمم بن نويرة. كما اشتكى الأصمعي من الأمر نفسه حين اعترف بأنه وجد صعوبة بالغة في جمع أشعار الأغلب العجلي، لأن أبناءه ظلوا «يزيدون في شعره حتى أفسدوه». كما تحدث ابن رشيق عن الأسر التي توارثت الشعر أباً عن جد على امتداد أجيال ستة.

والواقع أن الحالة الأكثر رسوخاً في ذاكرة العرب الجمعية هي حالة زهير بن أبي سلمى وابنه كعب، ليس فقط من زاوية الموهبة الشعرية التي ورثها الثاني عن الأول، بل لأن كلاً من الأب والابن استطاع أن يخلد اسمه وشعره عبر الزمن، ودون أن يكون كعب نسخةً مطابقةً من أبيه. صحيح أن بعض النقاد الأقدمين وضعوا زهير في الطبقة الأولى من شعراء الجاهلية، وأشاد الرسول الأكرم (صلى الله عليه وسلم) وبعض الصحابة بمعلّقته الميمية، لما تتضمنه من نبرة حكمية ونزوع أخلاقي، فيما ذهب آخرون إلى تصنيف الابن على أنه واحد من شعراء الطبقة الثانية. لكن الفارق بين الشاعرين لم يكن واسعاً بأي حال. ومع أن كعباً لم يكن نسخة مطابقة من أبيه، بل نحا باتجاه قصيدة أكثر ليونة، وأقل احتفاءً بالمهارة البلاغية والصنيع اللفظي، إلا أن تشبيهه بأبيه من البعض، كان بالنسبة إليه أمراً باعثاً على الاعتزاز. وقد قال في ذلك:

أقول شبيهات بما قال عالماً

بهنَّ ومن يشبهْ أباه فما ظَلَمْ

ورغم أن كعباً لم يكن الوريث الوحيد لموهبة أبيه، بل شاركه في ذلك أخوه بُجير وابنه عقبة وحفيده العوّام، فإن نصيبه من الموهبة كان أكبر بكثير من نصيب الآخرين، الذين لم تغادر قصائدهم خانة النظم الباهت والخيال الشحيح. وما يجدر التوقف عنده أيضاً هو أن زهير الذي اكتشف باكراً موهبة ابنه، حاول أن يُثنيَه عن نظْم الشعر، لا غيرةٍ منه أو الخوف من تجاوزه إياه، بل مخافة أن «يتسفَّل ويأتي بالضعيف الذي يشوّه مجد الأسرة». إلا أنه إزاء إصرار ابنه على النظم لم يجد بُداً من تثقيفه وتهذيب لسانه وتزويد شاعريته بما يلزمها من أسباب الرعاية والنصح والاهتمام، كما كان يخرج به إلى الصحراء فيُسمعه بيتاً أو شطراً من بيت ويطلب إليه أن يكمله، إلى أن نضج واشتد عوده. وهو ما يقودنا إلى الاستنتاج أن الموهبة الموروثة لا تكفي وحدها للبلوغ بصاحبها إلى شاطئ التفرد الإبداعي، بل يجب أن تظل مضفورة بالإرادة والمشقة والكدح المعرفي.

لكنَّ نموذج الشاعر الكبير الذي يلد شاعراً يبزّه في الموهبة والتفرد، كما هو حال زهير وكعب، ظل نادر الحدوث، ولم يكن قابلاً للتعميم، بحيث يكفي أن نلقي نظرة متأنية على تاريخ الشعر العربي كي نتأكد من هذه الفرضية. فالقليلون من المهتمين بالأدب يعرفون أن الابن الأكبر لأبو تمام، كانت لديه مَلَكَة نظم القريض، ولكنه لم يكن يجرؤ في ظل الحضور الطاغي لأبيه على إفشاء الأمر على نحو واسع. حتى إذا رحل الأب انبرى تمّام للحلول مكانه، ممتدحاً والي خراسان عبد الله بن طاهر، الذي اعتاد أبوه مدحه، بقصيدة جاء فيها:

حيّاك رب الناس حيّاكا

إذ بجمال الوجه روّاكا

بغداد من نورك قد أشرقتْ

وأورقَ العود بجدْواكا

ورغم أن ابن طاهر لاحظ ما في شعر تمام من ركاكة، فقد وصله ببعض المال قائلاً له وقد آنس في سلوكه شيئاً من الطرافة: «لئن فاتَكَ شعر أبيك فلم يفُتْك ظُرفه».

وقد تكون تجربتا الشاعرين اللبنانيين ناصيف اليازجي وابنه إبراهيم في العصور المتأخرة، هي الأقرب إلى تجربة سلفيهما زهير وكعب، حيث لم يكتفِ الابن بوراثة الأب على المستوى الشعري، بل عمل جاهداً على رفد موهبته الفطرية بكل أسباب الثقافة والتحصيل المعرفي وإتقان كثير من اللغات، وهو الذي تمكنت قصيدته الشهيرة «تنبَّهوا واستفيقوا أيها العربُ»، من أن تحرك الوجدان العربي بأسره في مطلع عصر النهضة.

على أن مسألة الوراثة الإبداعية أخذت مع رائدة الحداثة نازك الملائكة منحًى مختلفاً عمَّا سبقها. فنازك التي ورثت موهبة الشعر عن أبيها وأمها، لم تقبل الإقامة في كنف النَّظْم الباهت للطرفين، بل ذهبت بعيداً في المغامرة، لا لتنقلب على الأبوّة الشعرية البيولوجية فحسب، بل على أبوّة العمود الخليلي ذي الطابع الذكوري برمته. وحين عبّرت في قصيدة «الكوليرا»، التي تتكرر فيها مفردة الموت بشكل ملحوظ، عن إصرارها على المضيّ في مغامرة التجديد، لم يُثْنِها عن مغامرتها تلك تعليق أبيها، صادق الملائكة، على القصيدة بقوله ساخراً:

لكل جديد بهجةٌ غير أنني

رأيت جديد (الموت) غير جديدِ

وإذا كان لي أن أخلُص إلى القول بأن العبقرية الشعرية والفنية هي، عدا استثناءات قليلة، عاقرٌ لا تنجب، أو غيرُ قادرة على استيلاد عبقرية مماثلة، فليس ذلك افتئاتاً على الحقيقة، بل هو استنتاج تؤيّده عشرات الأدلة والشواهد. ولعل أفضل تأكيد لصحته، هو ما جاء على لسان عبد الله الخوري في رثاء والده الأخطل الصغير، حين خاطب أباه الراحل في حفل تكريمه بالقول:

لم يخلّف شاعرٌ في الأرض شاعرْ

عاقراتٌ في رُبى البحر المنائرْ