في حضرة الغياب... في متن الشعر

لماذا تركت الحصان وحيدا
لماذا تركت الحصان وحيدا
TT

في حضرة الغياب... في متن الشعر

لماذا تركت الحصان وحيدا
لماذا تركت الحصان وحيدا

من أي شيء يأتي الشعر، ومن أي باب دخل محمود درويش إلى متن الوجدان العربي؟ من دروب القضية ودلالاتها، والاستدعاء المتواتر لحبيبة عصيّة على الموت والاستسلام، أم من نثار التفاصيل اليومية، وشقشقة الروح الهائمة في المنافي، أم من جدل الذات والعالم، ومراوحاتهما المتجددة، أم يا ترى من الاحتماء بالشعر والتخييل المتكئ على شعرية السيرة الذاتية في تماسّاتها مع المكان، وفي لحظة قلقة من عمر الأمة والعالم؟

القضية ووهج البدايات

منذ ديوانه «أوراق الزيتون - 1964» تتعزز تيمة الغضب بوصفها تيمة مركزية في المنجز الشعري لدرويش، وقد اختلفت آليات التعبير الفني عنها تبعاً لتلك الموجات الجمالية التي كشفت عنها تنويعات المشروع الشعري لدرويش الذي لا يمكن التعاطي مع إبداعه بوصفه كتلة واحدة صمّاء، وإنما ثمة تكوينات متعددة داخل متن المنجز الإبداعي للشاعر الذي حمل راية الشعر عقوداً كاملة، ظل فيها أحد الممثلين القلائل لإمكانية خروج الشعر الفصيح إلى سياقات جماهيرية تتجاوز النخب النوعية، والقراء التقليديين للشعر، مع احتفاظه بفرادته الجمالية، وبصمته الأسلوبية التي تخصه، ولا تخص أحداً سواه.

يستهلّ درويش ديوانه «أوراق الزيتون» بقصيدته «إلى القارئ»، هذا الذي يمثل بغيته الدلالية والجمالية، حيث يتوجه بالخطاب الشعري إلى متلقٍّ غير متعيَّن، يُشركه معه في مأساته - مأساتنا، ويعلن له أنه لا يملك سوى الغضب يجابه به واقعاً موحشاً وقاسياً، في إحالةٍ على القضية المركزية «فلسطين» في أعمال درويش، التي تعددت الآليات الفنية في الإبانة عنها من مرحلة إلى أخرى: «يا قارئي - لا ترجُ منّي الهمس! - لا ترجُ الطرب - هذا عذابي - ضربة في الرمل طائشة - وأخرى في السُّحب! - حسبي بأني غاضب - والنار أولها غضب!».

وقد ظل التّماس مع المتلقي ومحاولة كسر الإيهام بين النص وقارئه، ديدناً لدرويش في قصائده. وفضلاً عن تيمة الغضب التي تمثل بنية مهيمنة على فضاء ديوانه «أوراق الزيتون»، والدواوين التي تلته، فإن حركة النص الشعري تدور بين استحضار مدلولات الصمود، والأمنيات والحزن، والمقاومة؛ ولذا كانت قصائده «عن الصمود - عن الأمنيات - الحزن والغضب - لوركا»، وصولاً إلى نصه الشهير «بطاقة هوية» الذي ظل متداولاً في عالمنا العربي حتى الآن، على الرغم من خطابيته، ونزعته التقريرية المباشرة التي ربما استدعتها اللحظة السياسية والثقافية من جهة، والخبرة الجمالية التي لم تكن قد حَوَت ذلك النضج الفني الذي رأيناه في الانتقالات النوعية التي شهدها نصه الثري فيما بعد: «سَجِّلْ! - أنا عربي - ورقم بطاقتي خمسون ألفْ - وأطفالي ثمانية - وتاسِعُهم... سيأتي بعد صيفْ! - سجِّلْ! - أنا عربي - وأعمل مع رفاق الكدح في محجر - وأطفالي ثمانية - أسلُّ لهم رغيف الخبز - والأثوابَ والدفترْ - من الصَّخرِ»...

وظلت الروح الرومانتيكية حاضرة في ديوانه «عاشق من فلسطين - 1966»، وتبدت في قصيدته المركزية داخلها والتي حمل الديوان عنوانها، وقد تماهت فيها الحبيبة مع الوطن المسلوب، واختلط الهم بالبكاء، وامتزج الفراق بأحلام العودة، وبدت القصيدة تعبيراً عن حال من الفقد، والألم الممضّ.

وفي ديوانه «آخر الليل - 1967»، وقد استهله بقصيدته «تحت الشبابيك العتيقة - إلى مدينة القدس»، مستخدماً تكنيك المقاطع الشعرية، تبدو القصيدة سُباعية من أجل الحفاظ على الذاكرة الوطنية من المحو، ومحاولة إبداعية -شأن نصوص أخرى له للتشبث بالجذور، والالتحاف بالهوية بتراكماتها الحضارية، وتمظهراتها الَمكانية أيضاً.

ثمة حزن شفيف وأسى ملتاع في ديوان «العصافير تموت في الجليل - 1969»، حيث تستدعي الذات الشاعرة «ريتا» التي بدت أكثر من حبيبة، وحمل حضورها المتواتر في القصيدة المركزية داخل الديوان مدلولات متعددة، سواء عبر التصريح بالاسم، أو توظيف ضمير الغائب في الكناية عنها: «نلتقي بعد قليل - بعد عام - بعد عامين - وجيل... - ورمت في آلة التصوير - عشرين حديقة - وعصافير الجليل - ومضت تبحث، خلف البحر - عن معنى جديد للحقيقة - - وطني حبل غسيل - لمناديل الدم المسفوك».

موجات جمالية

تتسع مساحات الرومانتيكية في «حبيبتي تنهض من نومها - 1970»، ويتواشج الغنائي مع الدرامي، في بنية شعرية متجانسة، ربما كانت أكثر تجلياً فيما بعد في ديوان «أعراس - 1977»، وبخاصة في قصيدة «أحمد الزعتر» التي اتكأت على استحضار شخصية متخيَّلة في المتن الشعري، يتواتر حضورها عبر صيغ أسلوبية متعددة، فتارةً نصبح أمام «أحمد المنسي بين فراشتين»، وتارة ثانية نصبح أمام «أحمد العربي»، وتارة ثالثة نصبح أمام «أحمد الزعتر»، وهكذا: «ليدين من حجر وزعتر هذا النشيد... لأحمد المنسي بين فراشتين - مضت الغيوم وشرّدتني - ورمت معاطفها الجبال وخبأتني... - نازلاً من نخلة الجرح القديم إلى تفاصيل البلاد وكانت السنة انفصالَ البحر عن مدن الرماد، وكنت وحدي - ثم وحدي... - آه يا وحدي؟ وأحمد - كان اغتراب البحر بين رصاصتين - مخيماً ينمو، ويُنجب زعتراً ومقاتلين - وساعداً يشتد في النسيان».

غلاف المجموعة

تبدو إمكانات التدفق الشعري، والحضور المتواتر للغة بوصفها جملة من الشحنات الانفعالية والفكرية، مناط الجدارة في ديوان «مديح الظل العالي - 1983» الذي بدا عنواناً على موجة جمالية جديدة تشهدها قصيدة درويش التي مزجت أكثر بين الواقع والأسطورة، وانطلق المتخيل الشعري من قلب الحصار «حاصر حصارك»، وأصبحت المشهدية عنواناً أبرز هنا، وبدت الصورة الفنية أكثر تركيباً، وتحولات الضمائر علامة على انتقالات الدلالة الشعرية داخل المقاطع المنسالة بلا توقف: «نمْ يا حبيبي، ساعة - لنمُرَّ من أحلامك الأولى إلى عطش البحار إلى البحارِ - نمْ ساعة، نمْ يا حبيبي ساعة - حتى تتوب المجدلية مرة أخرى - ويتضحَ انتحاري - نمْ، يا حبيبي، ساعة -حتى يعود الروم، حتى نطردَ الحراس عن أَسوار قلعتنا، وتنكسر الصواري - نمْ ساعة - نمْ يا حبيبي - كي نصفِّق لاغتصاب نسائنا في شارع الشرف التجاري - نمْ يا حبيبي ساعة، حتى نموت - هي ساعة لوضوحنا - هي ساعة لغموض ميلادِ النهار».

ينفتح ديوان «لماذا تركت الحصان وحيداً - 1995» على التاريخ، يستعير قصيدته من رحم المأساة المتواترة، فتخفّ حدة الغنائي لمصلحة الدرامي، وتتحقق شعرية رهيفة يبدأها الشاعر بآلية السؤال المؤرق الأبديّ «إلى أين تأخذني يا أبي»، وتتعدد الأصوات داخل القصيدة، وتعزز تلك النزعة البوليفونية من ماء الشعر، وتحفر مجراه بعيداً في الروح.

في حضرة الفلسفة والغياب

كان كتاب محمود درويش «في حضرة الغياب» تنويعة مغايرة على متن المنجز الإبداعي للشاعر الفذّ، وتصلح عبارته «النثر المصفَّى» مدخلاً قرائياً له، وقد كتب درويش على غلافه مفردة «نص»، في إدراك جمالي لحالة التراسل بين الفنون الأدبية التي أفاد منها درويش في أعماله الإبداعية الأخيرة بشكل عام. ويصدِّر محمود درويش نصه «في حضرة الغياب» بالبيت الشعري الشهير لمالك بن الريب: «يقولون: لا تبعد، وهم يدفنونني - وأين مكانُ البعدِ إلا مكانيا»، وتحضر فلسفة الاغتراب، وهواجس الفقد، وتصبحان العنصر المسيطر على النص.

وتتعمق تيمة الاغتراب في ديوان «حالة حصار - 2002»، وتتخذ مظهرين أساسيين، أحدهما الاغتراب الذاتي، والآخر الاغتراب بمعناه الشامل.

ويكتسي ديوان «لا تعتذر عمّا فعلت - 2004» بنزوع فلسفي «الظل لا ذكر، ولا أنثى» صار ملازماً للشاعر في دواوينه الأخيرة جميعها، وقد بدت أكثر تركيباً، وتجلَّت آلية اللعب مع المكان هنا على نحو لا تخطئه عين، واتسعت جغرافيا الشعر في نص درويش، وبدت الأمكنة فضاءات نفسية محشوة بانفعالات البشر وهواجسهم، وتاريخهم الشخصي قبل أن تكون معبأة بالأسوار، والبنايات، وهنا تتعمق المأساة التي لم تغادر الذات الشاعرة بوصفها جدلاً بين المحنة الشخصية والهم العام، ومزيجاً رهيفاً بين الذاتي والموضوعي.

وبعد... خمسة عشر عاماً مضت على رحيل محمود درويش، ولم يزل نصه عفيّاً، نابضاً بالحياة، عصيّاً على النسيان، حاملاً طبقات متعددة من الدلالة، وضفافاً متسعة من الجمال الخالص القادر على التخطي، والمجاوزة، والبقاء.

كاتب وناقد مصري



طعم الجبل

طعم الجبل
TT

طعم الجبل

طعم الجبل

تفتّش في القاموس عن فحوى كلمة «جليل»، وتظهر لك المعاني: «العظيم، الخطير، المهمّ...».. ويمكن أيضاً أن يكون «المخيف، الخارق، البالغ»، كما أنّه «ما جاوز الحدّ من نواحي الفنّ والأخلاق والفكر». أستطيعُ أن أدلي هنا بدلوي وأقول إنّ «الجليل» هو ما يلزمنا الحديث عنه أوّلاً بلغة الشّعر، أي الخيال. فعندما نتحدّث عن «البحر» أو «الخير الأسمى» أو «الشّيطان» بكلام عاديّ، فإنّ صفة الجلالة تنتفي، ويتولّد لدينا شعور باللاّمبالاة.

«لو مرّت يوميّاً خلال ألف سنة ريشة طاووس على جبل غرانيتيّ، فإنّ هذا الجبل سيُحتّ، ويختفي». وإن كان قائلُ هذا الكلام بوذا، إلّا أنّ التأمّل في معناه يُزيح عن الجبل صفة الجلالة، حتماً. هناك فجوات مظلمة فيما هو جليل في كوننا، حتّى إنّه يمكن أن نعيش فقط لكشفها، ويكون عندها لحياتنا مغزى تنتقل إليه سِمة الجلالة. يقول نيتشه: «على مَن ابتكر أمراً عظيماً أن يحياه».

جاء في يوميّات شاعر يابانيّ: «يرتجي الغرب غزو الجبل. يرتجي الشّرق تأمّل الجبل، وأنا أرتجي طعمَ الجبل». وهذا عنوان كتاب للشّاعر، والأمر ليس غريباً تماماً عن الطبيعة البشريّة، فنحن نتعرّف في سنين الطّفولة على الكون بواسطة اللّسان. أي شيء تصل إليه يد الطّفل يضعه مباشرة في فمه، وهذه الخطوة تؤدّي إلى اتّصاله بالشّيء بواسطة جسده كلّه. اختار الطّفل هذا العضو وهذه الحاسّة لأنّها الأقرب إليه والأسهل، مثلما يفعل العشّاق الذين يبدأون الحبّ بالتقبيل بشغف لا يشبهه شغف، ثمّ يصبح بعد ذلك كلّ فعل وحديث بين الاثنين مبقّعاً بهذا الفعل، الذي يعني المعرفة الحميمة والعميقة لكلا الجسدَين والقلبَين.

ورغم أنّ الجبل يُعدّ من الجماد، فإن نسغَ الحياة فيه قوي، وهو يشمخ على صفحة السّماء. هل جرّبتَ الشّعور بالسّكينة والسّعادة وأنت تتجوّل على سفح الجبل قاصداً القمّة، عند السَّحر؟ ما إن يطلع عليك ضوء الفجر الأزرق حتّى تجدَ أن بصرك صار حديداً. حدث هذا الأمر معي كحُلُم غريب؛ كنت أنظر من خلال عدستين طبيتين أثناء صعودي السّفح، وأخذت رعشة بيضاء تهزّ قلبي عندما اكتشفتُ، في بريق الشّمس الطّالعة، أن لا حاجة لي بهما، وأنّه بإمكاني متابعة النّسر الحائم في السّماء البعيدة. كان الفجر ينشر سناه، وراح الطّائر يتأرجح، ثم حلّق في دائرة كبيرة وصعد بعد ذلك عالياً موغلاً في السّماء القصيّة. ها هي صورة تعجز عن إيفائها حقّها من الوصف حتّى في ألف عام، العبارة لشاعر ألمانيا غوته، وفيها تعريف ثانٍ للجليل. في خاصرة جبل «زاوا»؛ حيث كنتُ أتجوّل، ثمة مرتفع صخري شاهق، وفي الأسفل ترتمي مدينة دهوك، مبانيها تبدو متآكلة محتوتة بفعل الرّياح والشّمس، والنّاس في الشّوارع كنقاط من النّمل. أخذ الطّريق يصعد وينحدر، وهبط النّسر في طيران هادئ راسماً بجناحيه دائرة واسعة، ثم حطّ على صخرة قريبة واسعة رماديّة اللّون، وبرق قلبي وأحسستُ أنّي أعيش حياة حارّة في حضرة كائن حي مبجّل، وتوهمتُ النّسرَ في سكونه المقدّس جبلاً، يتقاطع ظلّه المجنون مع ظلّ الصّخرة.

ورد ذكر «الجبل» بجوار «الطّير» في الكتاب المنزّل في ثلاث سور: «ص»: «إِنَّا سَخَّرْنَا الْجِبَالَ مَعَهُ يُسَبِّحْنَ بِالْعَشِيِّ وَالْإِشْرَاقِ. وَالطَّيْرَ مَحْشُورَةً ۖ كُلٌّ لَّهُ أَوَّابٌ»، و(الأنبياء): «وسخّرنا مع داود الجبال يسبّحْنَ وَالطَّيرَ وكُنَّا فاعلين»، و(سبأ): «ولقد آتينا داود منّا فضلاً يا جبال أوّبي معه والطّيرَ وألَنّا لهُ الحديد». من يقرأ هذه الآيات أو يسمع تلاوتها، فإنّه يشكّ في أنّ حياته مجرّد حلم يخطف مثل طائر على قاع أو سفح أو قمّة الجبل، طالت سنينُه أم قصُرت.

تشبيه آخر يكون الجبلُ فيه حاضراً، والمقصود به حياتنا الفانية:

«ظِلّ الجبلِ جبلٌ أقلُّ/ أخفُّ/ أسهلُ/ في لحظة/ يُفردُ جناحيهِ/ يطيرُ».

الاستعارة هنا قريبة، فظلّ الجبل هو الطّائر الذي يحلّق سريعاً عند انقضاء النّهار، كناية عن الأجل. لكنّ أنهار الشّعر تجري في كلّ مكان، وليس بالضرورة أنها تصبّ في بعضها بعضاً. للشّاعر ليف أنينيسكي قصيدة تردُ فيها هذه الصّورة: «الطّريق مضاءة بليلها وجبالها»، صار الجبل مصدراً للضّياء، والعلاقة باتت أكثر تطوّراً وتعقيداً، وكلّما بعدت الاستعارة ازدادت كفاءة الشّاعر. من المعروف أن أنينيسكي هو شاعر روسي عاش في الحقبة السّوفياتيّة، وثمّة رمزيّة دينيّة مسيحيّة تظهر في هذا البيت مصوّرة، ومختزلة بشبح الجبل في الظّلام. لا توجد أشجار ولا يوجد نبات يعيش على السّفح، البعيد تماماً عمّا يُسمّى بحرائق الألوان، فما مصدر الضّوء، والدّنيا ظلام لأنّ اللّيل أدلهمّ، اللّيل الذي لا يُريد أن ينتهي؟ لكنّه انجلى على يد غورباتشوف، وعاد الإيمان لدى الرّوس بقوّة. عندما قرأتُ شعر أنينيسكي، كان الوقتُ ليلاً، وبقيتُ أتأمّل المشهد في السّرير وانعكاس الجبل في الظّلمة الدّاكنة راح يهدهدني، ثم غرقتُ في النّوم، وكان رُقادي عذباً إلى درجة أن صدى قهقهاتي في أثناء حلمي السّعيد لا يزال محفوراً في ذاكرتي. حتّى الآن لا أعرف لماذا كنتُ متنعّماً في نومي إلى هذه الدّرجة، وهذه فائدة ثانية نحصل عليها من رفقة الجبل، وإن كانت بواسطة كتاب.

في مدينة دهوك، في كردستان العراق؛ حيث تكثر الجبال وتكون قريبة، لم أعثر على دوّارة واحدة للحمام الدّاجن فوق سطوح المباني في المدينة. دامت زيارتي خمسة أيّام، لم أرَ فيها غير أسراب الطيور تدور حول قمّة الجبل، تشقّ بأجنحتها الفضاء السّاكن، وتنتزع نفسها من الهواء إلى هواء أعلى، وتبدو كأنّها تصطبغ بالأزرق في السّماء الصّافية. هناك جرعة من حاجة الإنسان إلى الطّير يشغلها الجبل، وكأنّ هناك لوحة في صدور محترفي تربية الطّيور خُطّ عليها: «إذا كانت في مدينتك جبال، فلا حاجة إلى أن يعيش الطّير في بيتك». لا شكّ في أنّ الغد في دهوك سيكون حتماً كاليوم، اليوم الذي يشبه الأمس، ويشبه كلّ الأيّام. سربٌ من الحمائم يدور حول الجبل في النّهار، ولمّا يجنّ اللّيل تبدو قمّته مهدّدة في الظلام، وتبقى أشباح الطيور دائرة حولها، تحرسها من الفناء. جاء في سورة الإسراء - آية 13: « وَكُلَّ إِنسَانٍ أَلْزَمْنَاهُ طَائِرَهُ فِي عُنُقِهِ». يحرس الطّيرُ الجبالَ العالية، ويحرس الإنسان أيضاً من الموت؛ الجبل هو انعكاس للإنسان، ونقيض له أيضاً؛ فهو لم يكن يوماً ضعيفاً وعاطفيّاً، ولا تهزّه مشاعر السرور والألم.

بالإضافة إلى حدّ البصر والنوم الرغيد، تمنحنا رفقة الطّور إحساساً عميقاً بإرادة الحياة وقوّة الأمل، مع شعور بشدّة الشّكيمة، لأنه مكتمل ولا تشوبه شائبة، كما أنه عظيم إلى درجة أن أضخم مخلوقات البرّ والبحر، أي الديناصور والحوت، تبدو بالمقارنة تافهة الحجم والصورة. المنفعة الرابعة التي تحصل عليها بعد زيارتك شعفة الجبل، أنك تشعر بالطّهارة من الإثم، كما لو أنّك أدّيتَ طقساً دينيّاً. ثم يهبط المرء على السفح شديد الانحدار، شاعراً بضالته تحت الثقل السابغ والمدوّخ لواجهة الجبل السوداء، ويكون عندها بحالة من الطّفو في تلك المنطقة بين السير على الأرض والتحليق في الهواء. عندما تحطّ قدم المرء على الأرض، يكون ممتلئاً تيهاً، لأنه صار يشعر بنفسه بريئة من كلّ وزر، ومنيعة وأكثر أبديّة من الجبل ذاته.

ولكن أين تذهب الطيور الميّتة؟ نادراً ما يعثر أحدنا في الطريق على عصفور أو حمامة ميّتة. إنها تولد بالآلاف كلّ يوم، وتقضي بالآلاف أيضاً. فما مصيرها؟ سألتُ نفسي هذا السؤال، وبحثتُ في المصادر والمراجع، وليس هناك جواب. البعض يقول يأكلها النّمل أو القطط والقوارض، وهذا جواب غير مقنع البتّة. هل تدّخر عظامَ مختلف أنواع الطير قاعدة الجبل، لتمنحه القوّة والقدرة على التحليق، شاهقاً في أعالي السماء؟

المنفعة الخامسة للجبل شعريّة خالصة ولا يتمكّن منها إلا من كان ذا حظّ عظيم، ويمتلك عيناً ترى كلّ شيء. بعد هيام طويل بجبال الجزائر سوف يجد سعدي يوسف نفسه يفتّش عن النساء العاشقات، وهو ينظر من خلال الجبل:

«في الصّيف تبقى المدينة، ظُهرا، بلا عاشقاتْ/ كان ينظرُ عَبرَ الشّجرْ/ وغصونِ الشجرْ/ والسنابلْ/ كان ينظرُ عبرَ الجبال».

القصيدة هي «تسجيل» من ديوان «نهايات الشّمال الأفريقي»، ومكان الجبال في نهاية المقطع لا تبرّره دوافع منطقيّة، وإنما بواعث شعريّة. هناك إسقاطات أو تمثّلات لما ورد في الكتاب عن تشبيه الجبال بالسحاب والسراب: سورة النمل: «وَتَرَى الْجِبَالَ تَحْسَبُهَا جَامِدَةً وَهِيَ تَمُرُّ مَرَّ السَّحَابِ»، والنبأ: «وَسُيِّرَتِ الْجِبَالُ فَكَانَتْ سَرَابًا». إن جوهر الهويّة الشعرية تشكّله قدرة الشاعر على استعمال الكلمات كطلاسم وحقائق على حدّ سواء. الجبل الذي يُحيلهُ البارئ إلى سحاب وسراب بات في نظر الشاعر حصناً (أو مدفناً!) للنساء العاشقات، ملاذاً لهنّ مِن «شقق نصف مفروشة»، ومِن «تبغ أسود في ضفاف النّبيذ»، في أيام «العطل غير مدفوعة الأجر».

في الصفحات الأخيرة من رواية «مائة عام من العزلة»، يقوم العاشقان أورليانو بوينيديا وآمارانتا أورسولا، في ساعة شبق ملعونة، بدهن جسديهما بمربّى المشمش، ثم يروحان «يلتهمان» أحدهما الآخر «معرفيّاً» بواسطة اللسان. عنوان المجموعة الشّعرية «طعم الجبل» دليل يؤكد فيه الشاعر الياباني على جلالة الطّور، لأنه ليس هناك مخلوق يستطيع التعرف على الجبل بواسطة طعمه، وهذا تعريف ثالث لما هو جليل في كوننا.