عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
صورة الغلاف اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
8:17 دقيقه
ثقافة وفنون

سيمين.. الشاعرة التي أعادت صياغة الشعر الفارسي

حققت انطلاقتها الكبيرة بعدما تجاوزت الخمسين

سيمين.. الشاعرة التي أعادت صياغة الشعر الفارسي
TT
TT

سيمين.. الشاعرة التي أعادت صياغة الشعر الفارسي

سيمين.. الشاعرة التي أعادت صياغة الشعر الفارسي

من بين الأساطير المنتشرة في الأروقة الأدبية في جميع أنحاء العالم أسطورة تقول: إن الشعراء يخرجون بأفضل ما لديهم من الأعمال في فترة تتراوح أعمارهم فيها بين السابعة عشرة والثلاثين عاما. وبعبارة أخرى، فإن الشعر هو ثمرة شجرة الشباب. لكن في الحياة الحقيقية، رغم ذلك، يمكن للإلهام الشعري أن يطرق باب من يريد وفي أي عمر يشاء. ولذلك، لم تكن مفاجأة أن يزور ذلك الإلهام السيدة سيمين بهبهاني حينما بلغت الخمسين من عمرها، بل ويرشدها إلى سبيل جديد وعجائب لم تكن منتظرة.
لاقت سيمين بهبهاني، التي وافتها المنية في مدينة طهران الشهر الماضي عن عمر يناهز 87 عاما، إشادة عالمية باعتبارها واحدة من أهم الشعراء الإيرانيين في جيل عمل، عبر ما يربو على ثمانية عقود، على إعادة صياغة وتشكيل الأدب الفارسي. وقد رشحت بهبهاني لنيل جائزة نوبل للآداب، واحتفل بها الكثير من الجامعات والأندية الأدبية في جميع أنحاء العالم، وصار اسمها كذلك من الأسماء المألوفة في مسقط رأسها بإيران، وهي من الدول المعدودة على مستوى العالم التي تتمتع بقاعدة شعرية واسعة النطاق. (لا يكاد يوجد منزل إيراني يخلو من مجموعة واحدة على الأقل من المجموعات الشعرية، وفي كل عام يقدم ما يقرب من عشرة آلاف أعمالهم الشعرية في المهرجان الوطني للشعر).
جذبت مجموعة أشعار سيمين المعنونة «خط السرعة والنار» والمنشورة في عام 1980 القليل من الانتباه في البداية. كانت سيمين شاعرة معروفة ولها جمهورها من المتابعين لأعمالها الشعرية. غير أن أحدا لم يكن يتوقع لها أن تشهد حالة من الولادة الأدبية الجديدة عشية عيد ميلادها الخمسين. ومع ذلك، سرعان ما أعيد اكتشاف مجموعة «خط السرعة والنار» الشعرية باعتبارها من أهم المجموعات الشعرية الفارسية المنشورة منذ سنوات.
وجاءت مجموعة شعرية جديدة عقب مجموعة «خط السرعة والنار» التي شهدت استمرارا لحالة التأمل العميقة التي تحياها الشاعرة سيمين حول القضايا الوجودية الجوهرية. يضم الكتابان ما مجموعه 129 قصيدة من «الغزليات» أو القصائد القصيرة، وسرعان ما اتخذت بعضها تصنيف الكلاسيكيات الحديثة من ذلك النوع من الأشعار. وأظهرت المجموعتان، سويا، أن الشاعرة بهبهاني، وبعد طول انتظار، قد عثرت على صوتها الخاص الفريد، وهو صوت كانت تعمل على تعميقه وصقله إلى درجة الكمال فيما لا يقل عن مائتي غزلية أخرى جرى تأليفها حتى الشهر الأخير من حياتها الطويلة.
ونشرت السيدة سيمين، كما يحلو لها أن يناديها أصدقاؤها والمعجبون بشعرها، أول مجموعاتها من الأعمال الشعرية في طهران في عام 1956. وشهدت حقبة الخمسينات من القرن الماضي انتصار «الشعر الآن» أو الشعر الجديد على الأساليب الشعرية التقليدية التي، في مختلف أنواعها، قد تمتعت برواج طويل عبر أحد عشر قرنا من الزمان.
كان تأثير الشاعر الإيراني نيما يوشيج قد ترسخ أخيرا، وكان هناك عدد قليل من الشعراء الذين سوف يختارون الأسلوب الغزلي كوسيلة للتعبير عن أشعارهم. حتى أولئك الشعراء، مثل الشاعر هوشانج ابتهاج، الذين يصنف شعرهم الغزلي من كلاسيكيات الشعر الفارسي الحديث، سرعان ما هجروا ذلك الأسلوب الشعري للالتحاق بالحركة الشعرية الجديدة. ولمزيد من اليقين، كان هناك شعراء آخرون كتبوا في الغزليات، وكثيرا ما جاء إنتاجهم الشعري ذا جودة عالية للغاية، ومن بينهم نذكر الشاعر أميري فيروزكوهي، والشاعر راهي معيري، والشاعر مهدي حميدي. ولكن، تعذر عليهم جميعا ربط أعمالهم الشعرية بالهموم الإنسانية المعاصرة.
كانت الشاعرة سيمين، التي تخيرت الغزليات في بادئ الأمر، بالتالي، نوعا من الدخلاء بين الشعراء المعاصرين لها. ومع ذلك، وبحلول حقبة الستينات، شعرت بحالة من الاضطرار للمضي قدما نحو «الشعر الجديد» من خلال تبني ما يسمى بالأسلوب «الرباعي» للشعر الفارسي، الذي رحب به الشاعر فريدون توللي، والذي يمثل خطا وسطا بين أسلوب نيما يوشيج والمقاييس التقليدية. هذا وقد مددت سيمين من نطاق الإلهام لديها ليستوعب ما كان يسمى بـ«القضايا الاجتماعية». مما يعني قدرا كبيرا من القصائد التي تدور حول الفقراء والمضطهدين في مجتمع تتصاعد فيه وتيرة التعقيد بصورة سريعة ويسعى لتلمس سبيله خارج حقبة العصور الوسطى. وغالبا ما تناقضت غنائيات الشاعرة سيمين، جيدة التمرين، مع تجارب لها في «الواقعية الاجتماعية».
تبعت غنائيات حقبة الخمسينات وواقعيات حقبة الستينات في شعر السيدة سيمين بانعطافة وجيزة نحو الحركة النسوية من حقبة السبعينات. وقد كانت النسوية دائمة الحضور في قصائد السيدة سيمين وقد منحتها قاعدة ارتكزت عليها في سعيها ليس إلى المزيد من المساواة القانونية للنساء فحسب، بل وأيضا، بمزيد من الأهمية، المساواة الثقافية والمساواة في التعبير الأدبي لهن. تركت العاصفة الثورية المتجمعة في الأفق بصمتها الأكيدة على الحالة الشعرية للسيدة سيمين منذ بداياتها الأولى. وجاءت الحركة النسوية لتعبر عن اهتمام غير ذي صلة تقريبية بالواقع في توقيت شهد إعادة لصياغة مصير أمة بأكملها. وانخرطت السيدة سيمين في جموع المتحمسين المؤيدين للثورة الجديدة، ولفترة من الوقت، وضعت طاقاتها الشعرية في خدمة قضية البلاد. وقدمت عددا من الأغاني الثورية التي رددها الطلاب المتمردون في مختلف جامعات البلاد في عام 1978 وعام 1979. وفي أغنية بعد أغنية، حثت سيمين الثوريين على نبذ كافة التسويات، وعلى الاستمرار في النضال حتى إخضاع الصرح الإمبراطوري بأكمله. والبعض من ثيمات تلك الأغاني الحماسية ليست إلا أدوات جيدة الإعداد للدعاية السياسية. ويظل البعض منها دليلا قائما وحيا على خطأ الشاعرة سيمين، وندمها اللاحق عليه، إثر اعتقادها أن الخميني وحاشيته من الملالي سوف ينتقلون بإيران إلى حياة ديمقراطية زاهرة وسارة.
استغرق الأمر من السيدة سيمين بضعة أشهر فقط لتدرك خطأها في تقدير الأمور. ولم تكن بمفردها في ذلك، فقد خضعت الأروقة الثقافية الإيرانية بأكملها لذات الحالة الخداعية القاسية أو، كما دفع البعض في وقت لاحق، أنهم لم يخدعوا إلا أنفسهم. فقد توقعوا من الخميني ما لم يعد بفعله في بادئ الأمر. فبالنسبة لمعلم ديني يؤمن إيمانا راسخا بأن الحقيقة المطلقة تقبع في عقائده وتعاليمه فلا مجال معه للشك، وكل ذلك أولى الخطوات نحو الحرية. تحول البعض من أعضاء «فاريب - خوردغان» أو (الجيل المخدوع) كما انتهى المثقفون الثوريون إلى تسمية أنفسهم، إلى مناوئين ثوريين من تيار اليسار أو تيار اليمين لمناضلة النظام الثيوقراطي بالبنادق كما يناضلونه بالأقلام.
أما السيدة سيمين، فقد انتهجت مسارا مغايرا. حيث فتحت لها صدمة اكتشاف الخدعة التي تعرضت لها بابا نحو وعي جديد بذاتها وبإيران التعيسة التي تعيش تحت ظل سمائها. حيث تأكدت أن الكثير من اليقين قد يغدو سما قاتلا، وأنه يتحتم على الشعراء ألا تكون لديهم آراء حيال كافة الأمور من حولهم.
وابتعادا منها عن السياسات الحزبية الراهنة، عادت السيدة بهبهاني إلى مهمتها الشعرية الرئيسة.. من الخوض في أغوار ماهية الوجود الإنساني، بكل ما تحتويه من أبعاد نبيلة، ولكنها جدا مأساوية.
جاءت غزليات ما بعد الثورة لديها وليدة ذلك الإدراك الجديد. ولكنها لم تخرج من رحم موضوعات اليأس، والحب، والبحث عن السلام فحسب، ولا تميزت بها وحدها. فقد أتت غنائيات سيمين الجديدة بثورة حقيقية في أساليب الشعر الفارسي. فالأسلوب التقليدي الذي يكتب به شعر الغزل يعتمد على اختيار الشاعر لوزن من الأوزان الشعرية ثم يستمر في الكتابة. تفرض الضرورات الشعرية للوزن المحدد سلفا قيودا واضحة على خيال الشاعر. وتملي الإيقاعات والقوافي في بعض الأحيان على الشاعر مضمون القصيدة من خلال فرض وجودها عليها.
كان اكتشاف سيمين العظيم هو أن الأسلوب الذي كسر به الشاعر نيما يوشيج البحور الشعرية التقليدية إلى أشطر من أوزان غير متساوية يمكن تطبيقها على شعر الغزليات من دون تبديل الأسلوب المألوف. وبدأت بكتابة «العبارة الأولى التي أملاها علي خيالي» بصرف النظر عن طولها وموسيقاها الشعرية. ولكن بدلا من خنق بقية الشعر بقيد وحيد من الوزن سالف التحديد، كونت الشاعرة سيمين مزيجا جديدا من الأوزان ومخططات القوافي. وتحول الأسلوب إلى وسيلة لتحقيق غاية ما، صار مركبا من التعبيرات الشعرية وليس، كما ظل لعدة قرون مضت، وسيلة لفرض النظام لأجل النظام. ومن الناحية التقليدية، يخرج الشعر الفارسي في أوزان تسعة بحد أقصى، ومع عدد قليل من الشعراء الذين يكتبون شعرهم من خلال أربعة أوزان أخرى. ونظرا لأن اللغة الفارسية هي لغة تتمتع بموسيقية جارفة، فإن استخدام الأوزان هو أكثر ما يؤدي إلى هيمنة المحتوى عن طريق الأسلوب.
وترمز الحرية الكاملة التي تسعى سيمين وراءها في البحور الشعرية، بقدر ما يتعلق الأمر بالمحتوى، إلى «الحالة الغجرية» التي كونتها الشاعرة سيمين. وحالة سيمين الغجرية متحررة من أي قيود أو قواعد دينية ويمكنها، بالتالي، التغني بالحب والحرية. حيث يمكن لشبح الغجرية الطواف فوق الحدائق المحرمة، وتجاوز كل حاجز حتى في إيران الخميني.
كتبت سيمين تقول: «ما هو دين الغجرية الجديد؟ إن جبهتها تحمل شامة من دماء حافظ، وهي الوثن الذي تعبد إليه حافظ في أغنياته».
ففي الوقت الذي ينشر فيه النظام الثيوقراطي دعايات الحرب والشهادة بوصفها أمجد القيم في عبادة الموت خاصتهم، كانت سيمين تغني للحب والحياة. حيث كتبت تقول:
«أصلي لكي تشرق الشمس
من وعاء نبيذ بهيج
في ليلة من لياليك الغامضة».
وفي الوقت الذي حظرت فيه الحكومة الدينية الموسيقى والرقص، كتبت سيمين تقول:
«أجل، لقد جاء الوقت لطرد صمت الخوف خارج أسوار المنزل،
لقد حان الوقت للغناء والرقص، للبهجة والصراخ المجنون».
لكنها كتبت أيضا عن الأقلام الكسيرة، وعن الجثث المتناثرة فوق رمال الصحراء، وعن جثة الجندي التي تشبه مجرة درب التبانة، وعن غصن الزيتون، رمز السلام، الذي انقلب عصا في يد الحرس الثوري الإسلامي.
في بعض من أشعارها، عرضت سيمين تصويرا بشعا لحياة الوقت الحاضر في إيران: أرض العيون الممزقة من محاجرها، والرؤوس المهشمة، و«أعداء الربيع، الذين ينصبون الكمائن لزنابق الصحراء».
كما أعادت سيمين اكتشاف «إيران الأبدية»، التي أصابتها الجراح جراء عقود من الجنون الثوري والحرب التي حصدت أرواح الملايين في إيران والعراق. وتأملت حال بلادها التي مزقتها الحرب، فكتبت:
«يا وطني الأم، لسوف أعيد بناءك يا وطني
ولو بلبنات من روحي
ولسوف أرفع أعمدة سقفك
ولو بعظم من عظامي».
إن استغراقات سيمين الما-ورائية لا تذهب بها بعيدا عن الفقراء والمضطهدين «أولئك الحاملين للأعباء الحقيقية». فكتبت لهم تقول:
«أطفالنا.. ثمرات الفقر
النامية على شجيرات الألم..».
وهي تحث على الصمود والمقاومة في وقت استسلم الكثيرون من المعاصرين لها ليأسهم أو فروا إلى منفاهم. فقالت:
«... أقاوم – لا بد لي أن أقاوم
على شفا آمال النجاة
هناك بذرة حية في المياه
لتغدو شجرة شاهقة يوما ما».
وإنها تصف أولئك الذين يبعثون برسالات اليأس والتشاؤم بأنهم «خفافيش، وغيلان، ووحوش غابات، وثعابين».
نفدت كافة طبعات المجموعات الشعرية الخاصة بالشاعرة سيمين وباءت كل المحاولات لتأمين طبعات جديدة بالفشل الذريع. وأشعارها، رغم ذلك، تصل إلى الملايين في إيران، وتساعد في تشكيل وعي جيل كامل.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

معجب العدواني: صراع الأنواع الأدبية أصبح وجودياً

معجب العدواني
معجب العدواني
TT
TT

معجب العدواني: صراع الأنواع الأدبية أصبح وجودياً

معجب العدواني
معجب العدواني

يُعد الناقد الأكاديمي السعودي الدكتور معجب العدواني من أصحاب البصيرة النقدية النافذة، التي تتجلى في متابعته للمشهد الثقافي العربي، وقضايا التراث، ومستجدات النظرية الأدبية الغربية، وتطورات المناهج النقدية الحديثة. صدر له عدد من المؤلفات المهمة، منها «إعادة كتابة المدن العربية»، و«قراءات في السرد العربي»، و«بلاغة الإعاقة البصرية»، و«مفهوم العامة»، و«الحداثة في الأدب السعودي»، وله أكثر من كتاب عن التناص... هنا حوار معه عن أبرز مؤلفاته، ورؤيته للمشهد الثقافي العربي.

> بدا كتابك «مفهوم العامة: الجلي والخفي» منشغلاً بإزالة الصورة السلبية عن العامة... فكيف ترى تقسيم العالم لثنائية ضدية بين النخبة والعامة؟

- ربما حرص ذلك المدخل الطويل إلى حدّ ما في كتاب «مفهوم العامة: الجلي والخفي» على إبراز تلك العيوب الناتئة في وجه ثقافتنا العربية، ولم يتجاهل غيرها من الثقافات؛ ذلك أن التقسيم هنا كان نتيجة فعل منهجي، يتلمس تحديد تلك العيوب كي يكشفها عن فئة ما، قد يكون هذا الكشف صعباً أو مستحيلاً، طالما بقي مفهوم العامة مستنداً -في موقعه التاريخي- إلى تلك الثنائية التي تتشكل من العامة والنخبة، إنها الثنائية التي أجادت تحييده ثقافياً، ونجحت في خلق فجوة ليس من السهل ردمها، فأكدت استمرار صرامتها بتفعيل ما وُصف بالمركز، وإهمال ما وُصم بالمهمش؛ لذا يمكن القول: إن كسر تلك الثنائية يقتضي إزالة الشوائب السلبية التي تحجب النظر عن أولئك، مقابل فحص الإيجابيات التي تؤكد أهمية هؤلاء، وتدعم مركزيتهم الثقافية.

> في مقدمة كتابك عن الحداثة في الأدب السعودي، انتقدت تحول الكثيرين إلى كتابة الرواية، لكن هناك توجهاً «جماهيرياً» من «عامة القراء» نحو قراءتها... فكيف ترى هذه المفارقة؟

- لم يكن النقد في هذه الإشارة، التي اقتنصتها، موجهاً إلى القراء، بل كان متجهاً إلى بعض الكتاب، أولئك الذين بُني وعيهم الفني بصورة أحاديّة، على التعامل مع الكتابة الإبداعية بوصفها منتجاً استهلاكياً، فأرادوا التوجه إلى كتابة الرواية، لا لحاجتهم إليها، وإنما لمحاكاتهم غيرهم، فكانت تجربتهم قاصرة؛ إذ لم تفلح في استنطاق الجنس الروائي بتعدده واختلافه، ولم تذهب عمقاً في الاشتغال على الأشكال التي ألِفوها من قبل، كي يحدثوا بعداً إبداعياً لتطويرها، أو تقديمها بصورة استثنائية.

أظن أن تلك القفزات الأفقية لا تضيف إلى الإبداع في معظم التجارب؛ ومع أنها ستسهم في لصق مصطلح «الأديب» على ذلك المتحول، لكنها ستبعد عنه مسافة الكشف الرأسي في عمق التجربة، ومن ثم فلن يكون شاعراً مبدعاً أو روائياً متميزاً أو قاصاً خلاقاً. ولا يتعارض ذلك مع مبدأ حرية الاختيار، ذلك المبدأ الذي يستند إليه شرط الكتابة؛ لأن تلك الحرية ستصبح إشكالاً مضاعفاً في تنقل الكاتب بين الأجناس، وكأنه يخرج من سجن كتابي إلى آخر، فيعجز عن فك أسره في كليهما، وفقاً لحالة الرواج التي تحدث، فيترك الأول، ويفقد كسر المعتاد من قوانينه، ويجعل منه ذلك التنقل معتاداً على الأبنية التي يقدمها «السجن» الجنس الأدبي.

> الآن انقلبت الآية، وأصبحت كلمات مثل «نخبة» و«نخبوي» بمثابة سُبة... فكيف يمكن ضبط المسافة بين النخبة والجماهير بحيث لا تهمش إحداهما الأخرى أو تقصيها وتدينها؟

- هذا صحيح، فاللحظة المعاصرة قادت إلى التخفيف من وهج فئة على حساب أخرى، وذلك نتيجة عوامل أبرزها اهتزاز العوامل الثقافية والاقتصادية التي تشكل هذين المكونين، ومع أن المسافة مهما ضاقت بين النخبة والجماهير تبقى عبئاً ثقافياً، ومسألة إشكالية ينبغي ألا تميل، غير أن اللحظة المعاصرة نجحت في خلخلة التوازنات، وكسر الثوابت، ومن ثم أرجو أن مشكلة الفروق تبدو مترسخة في أذهان الأفراد فحسب، كي تؤكد أن ذلك الانحياز السلبي قد فقد بوصلته في هذا الاتجاه.

> كيف ترى صراع الأنواع الأدبية وما يقال عن تراجع الشعر والقصة القصيرة في مقابل صعود «زمن الرواية» أو أنها أصبحت «ديوان العرب»؟

- يبدو لي أن هذا الصراع لا تنحصر نتائجه في قائمة أعداد القراء فحسب، لكنه صراع وجودي للجنس الأدبي نفسه، يتصل بالبعد الحضاري، فالشعر مهما حدث فسيظل له بعده التجذيري التأصيلي القابع في روح الأمة، والرواية حاملة مشعل التنوير سيظل لها بعدها الحداثي التنويري، الذي لا ينكره أحد. وهنا، لا يمكن مقارنة القصة القصيرة بقطبي الأدب: الشعر والرواية، كثير من المثقفين يصرّ على أن المشكلة ليست موجودة، لكنها مشكلة جلية، تستدعي التوقف عندها والتأمل فيها، حتى الكاتبة الكندية أليس مونرو، الفائزة بجائزة نوبل عام 2014م، أشارت إلى بهجتها بذلك الفوز، وأملها في أن يتزايد القراء الذين يتابعون القصة القصيرة، فقالت بُعيد الإعلان عن الجائزة، إنها تأمل «أن تكون الجائزة جالبة لمزيد من القراء لأعمالي، كما آمل أن يحدث هذا ليس لي فحسب، بل للقصة القصيرة عامة». وفي هذا وعي دقيق بحجم قرائها، يتباعد عن المبالغات التي نتبناها في أعداد قراء القصة القصيرة، ومع ذلك سأكون سعيداً جداً لو ثبت لي أن القصة القصيرة لم تتراجع، وأنها محط اهتمام القراء.

> «احتباس الضوء: بلاغة الإعاقة البصرية» كتاب شائق من عنوانه... لكن هل ثمة فارق جوهري بين بلاغة وجماليات النص الذي يكتبه المبصر وغير المبصر... بما يكفي لتدشين نظرية؟

- لا أزعم أن هذا الكتاب يضم نظرية مكتملة، إنه محاولة نقدية تأبى تصنيف التجارب الإبداعية في رفٍّ واحد، وتدعو إلى وجوب التشكيك في ادعاء أن حالة إبداعية لكفيف تماثل نظيرتها لمبصر... وتصل إلى أن كل تجربة لكفيف تستحق أن تُدرس على حدة، وفي هيئة مستقلة، وأن تتشكل أدواتها بما يلائمها، أو لنقل: بما يحايثها، من أجل مزيد من نجاعة الفحص النقدي؛ لذا يضم الكتاب سلسلة من درس الحالات التي بنيت على نبذ الآخرية التي أقيمت استهلالاً؛ لتستند إلى تلك المصطلحات التي قد يكون مبعثها الشفقة، وتهدف إلى التخفيف والمواساة، فنتبناها، ومن ثم تؤمن بها بعض المؤسسات الثقافية، مثل: «أصحاب الهمم» أو «ذوي الاحتياجات». إن هذا التمييز لا يُلغي التصنيف، الذي يقود إلى آخرية مُدَّعاة، أو مبتغاة من نوع ما، وهذا المستوى الأول يشكل أساساً أولياً للتمييز المستتر، ومن ثم كانت إقامة القراءات النقدية مستوى آخر لا ينبغي تجاهله.

> لك كتابات كثيرة عن التناص، مثل «القراءة التناصية الثقافية» و«الكتابة والمحو» و«الموروث وصناعة الرواية»، فكيف ترى حوار الشاعر الراهن مع أشباح سلفه الشاعر القديم؟

- التناص، في معظم ما كتبت، كان حالة مركبة لها عدد من الأوجه، وتتنافى مع الحالات الجزئية كالاقتباس أو غيره، لكنها تتوافق مع «النص» بوصفه جزءاً من المصطلح الدال على التداخل والتفاعل، وباكتماله تبدأ دورة ترحله من ثقافة إلى أخرى، فرسم الطيور المتناثرة في لوحة فن تشكيلي، تتفق في كونها طيوراً، ولا فرق بين ما كان يطير منها منفرداً أو بصورة جماعية؛ لأن كلتا الحالتين تجعل الطير حاضراً. وتنبغي الإشارة إلى أن التناص يظل حالة «هدمية» قد نراها متحققة في دراسة هارولد بلوم عن قلق التأثير، فالنص التالي هادم افتراضي لما أنتج في النص الأول، أما التعامل الجزئي مع التناص بصورة جزئية فيظل نظراً إلى شظايا نصية لدينا من المصطلحات التراثية ما يفي بمعالجتها. هل نجح شعراؤنا في التفاعل مع منتج أسلافهم؟ الإجابة ستكون: نعم، ولكن بصورة جزئية في أغلب ما جرى توظيفه.

> بوصفك مفكراً منشغلاً بالحداثة وما بعدها، هل مجتمعنا العربي مواكب لهذه التطورات العالمية أم أنه يقف عند حدود «التحديث» المادي وليس الحداثة؟

- لديّ اهتمام لا بأس به بالحداثة وما بعدها، لكنه لا يصنفني مفكراً، كل قراءة عن هذه العوالم تسوغ التوافق مع ما تفضلت بالإشارة إليه عن المجتمع العربي، في كونه يدخل في التحديث المادي. لقد نجح مصطلح الحداثة وما بعدها في عالمنا العربي مرتين؛ مرة بذلك التوافق العلمي عليه، والأخرى بكونه جاء متوازياً، إلى حد ما، مع ما هو شائع في العالم الغربي، وفي رأيي إن الإشكال النقدي يتمثل في غياب النظر إلى أن الحداثة وما بعدها طائران لا يقومان إلا على جناحين: أولهما ما يتصل بالفلسفة والانتماء، والآخر ما يتمثل في الاتكاء على المصطلحات والإسهام مع الأسماء التي لها منجزها في النظرية وتطبيقاتها.

> كتابك المهم «إعادة كتابة المدينة العربية» يحاول كشف التمثيل الاستعماري للمدن العربية... لماذا يرانا العالم الغربي بهذه الصورة وكيف يمكن تغييرها؟

- تبنّى هذا الكتاب التتبع النقدي لظاهرة سائدة في عدد من الأعمال الروائية المكتوبة بالإنجليزية؛ وهي الكتابة السلبية عن المدن في الشرق الأوسط، ومن ثمّ كان الوقوف على النماذج والتصنيفات التي يمكن أن تخضع لها في إطار مفاهيم منهجيّة محددة، في أعمال صدرت بين عامي 1957م و2013م، كانت جنسيات كتّابها البريطانية والأميركية، لكنها تتفق في الارتهان إلى خطاب يميل إلى إنتاج تمثيلات سلبية عن الشرق عامة، وقد خصص الكتاب لتلك المساءلة جانبين: الأول فرعي، ويتصل بتمثيلات القبح والتقبيح، والتمثيلات الشبقية، والغرائبية، وكان الجانب الآخر مركزياً عالج تمثيلات الكراهية التي تعود جذورها إلى الخطابات الدينية والسياسية والاقتصادية، وعليّ أن أضيف: إنه يتبدّى أن تلك الرؤية الغربية ليست مقتصرة على المدن العربية فحسب، لكنها تمتد إلى المدن الشرقية بصورة عامة، نتيجة خطاب استعماري له جذوره التاريخية.

> أخيراً، ما رؤيتك للمشهد الثقافي العربي مع بزوغ عصر «السوشيال ميديا» وتراجع دور المثقف التقليدي؟

- هناك تراجعات كبيرة للأدوار التقليدية في المرحلة الحالية من مثقف أو غيره، وبدا لي أن «السوشيال ميديا» أضحت مقرونة مع عوالم الذكاء الاصطناعي في حياتنا جزء من تعاظم آلي، يقابله تراجع لم يعد خاصاً بالمثقف وحده، بل امتد إلى الإنسان الذي بات متصلاً بالأجهزة الصناعية؛ التي تحيط به، وتلقنه، وتقدم له ما يحتاج إليه من عشرات المثقفين في لحظة واحدة، ويضيف إلى ذلك قدرته على إدارة حوار بينها، ومناظرة؛ إذ أصبح الإنسان الحالي كائناً معدلاً يجمع بين الإنسان والتقنية (السايبورغ)، وهي الظاهرة التي نعيشها في أدق تفاصيلها، بما يتصل بنا من تقنية تحيط بنا وتشكّلنا، أما إيجابياتها فتتجلى في كونها سترفع مستوى الوعي عالياً، ليعود هذا الإنسان «الاستثنائي» فيكتب مزيداً من الإنتاج الثقافي أو العلمي، كي يُضيف بوصفه آلة إلى ما لدى الآلات المحيطة، وهكذا نصبح في دوامة من التقنية التي يُخشى أن تُسهم في تغييب شمس الإنسان وانحسار صوته رمزياً.

مواضيع
أدب السعودية
ثقافة وفنون

الرواية حين تصبح مسرحاً للجريمة

الرواية حين تصبح مسرحاً للجريمة
TT
TT

الرواية حين تصبح مسرحاً للجريمة

الرواية حين تصبح مسرحاً للجريمة

لا تنفصل الإحالة التي يحملها عنوان رواية «الحياة في الأبراج الرملية» للشاعر والروائي المصري عمرو البطا عن معمارها السردي، القائم على ثنائية البناء والهدم، بوصفها آليةً لكشف هشاشة البنيان الذي لا يفلح في حماية الإنسان من جموح أحلامه وأشباحه، فـ«البرج» لا يُستدعى هنا بوصفه حلماً فردياً فحسب، بل فانتازيا للسيطرة على عالم «رملي» مُراوغ بطبيعته.

في هذه الرواية، الصادرة أخيراً عن دار «الشروق» بالقاهرة، يؤسّس الكاتب أسئلته الوجودية من خلال حبكة لجريمة جنائية غامضة، حيث يصحو سكان شارع على مشهد جثة مسجاة على الأرض، فيتورطون في سجالات ممتدة، ولعبة من الشدّ والجذب في محاولة لتتبّع لغز القتيل وسيرته، غير أن الرواية لا تكتفي بحبكة الجريمة بقدر ما تتخذها ذريعة للنفاذ إلى مستويات نفسية واجتماعية أعمق لشخصياتها المعقدة.

لا يتحوّل الشارع في الرواية إلى مجرد خلفية مكانية للأحداث، بل يغدو مسرحاً جماعياً تتقاطع فوقه مشاعر الذنب والارتياب، حيث يصبح كل ساكن في مواجهة احتمالات أن يكون شاهداً، أو متورطاً، أو شريكاً بالصمت. ومع تصاعد محاولات تفكيك لغز الجثة، تتكشف العلاقات الهشّة التي تربط الشخصيات بالمكان وببعضها البعض، ويصبح الشارع فضاءً مكثفاً للشكوك المتبادلة.

طموح خيالي

تنهض الرواية في بنيتها السردية على صوت راوٍ عليم، فيما يُفرد الكاتب لبطله الرئيسي فصولاً بضمير المتكلم، تتقاطع مع سردية الراوي العليم قبل أن يذوبا معاً في النهاية، ويبدو صوت البطل، عبر تداعي الذاكرة، كاشفاً عن تعقيدات طفولته، ومساره التعليمي في الغرب، وقصة حب متوهجة بالخيال، وصولاً إلى حلمه ببناء برجٍ في الصحراء يستعصي تحقّقه على أرض الواقع، غير أن هذا الحلم لا يبدو امتداداً رومانسياً لطموح فردي، بقدر ما يكشف عن رغبة عميقة في إخضاع الفوضى وبناء معنى جمالي، وهو ما يدفع البطل، بعناد واع، إلى المضيّ في استكماله رغم إدراكه لهشاشة الأساس، وعدم واقعية إنجازه.

وتبدو ذروة التحوّل في صوت الراوي في عبارته: «إن كاتب هذه السطور أصبح شخصاً مختلفاً عن كاتب الصفحات السابقة»، بمثابة وعي سردي يُعلن اكتمال التحوّل الذي راكمته الرواية على مستوى الصوت والذات معاً، فهنا يتقاطع مسار السرد مع مسار الذات، في تحوّل داخلي لا يقل هشاشةً وتعقيداً عن الأبراج الرملية التي يسعى البطل إلى بنائها.

عين رمادية

يتكئ الكاتب على رمز «العين الرمادية» بوصفه علامة سردية تتكرّر في مسرح الجريمة وبين مشاهدات الجيران، لتقود إلى سؤال الرؤية وحدودها، ففي مسار فانتازي يعثر أحد الجيران على عين الجثة، فيحملها إلى بيته، لتورطه في مأزق كبير، إلا أنه قبل هذا يكون قد تماهى وجدانياً مع قصة القتيل وهو يُطالع عينه تلك: «رأى ما كابده صاحب العين، هواجسه، وأحلامه، آلامه، موته، رأى كل ذلك في لمحات خاطفة لا تكشف له فكرة واضحة عن شيء، لكنها كفيلة بالتحامه وجدانياً مع صاحب العين»، حيث تتحوّل العين إلى علامة شعورية، وصوت مُختزن، يصعب تفسيره أو السيطرة عليه.

ويظل السرد يُهمِّش شفرة «اللون الرمادي» حتى نهاية الرواية، قبل أن تتكشّف مع تقدّمه دلالتان متوازيتان؛ دلالة جنائية تشير إلى هُوية القتيل، ودلالة إنسانية يستدرّها البطل بقوله: «يمكنني أن أقول بثقة إن كل البشر ذوو عيون رمادية. كلهم يولدون بهذا اللون، ثم تصبغهم الحياة بألوان أخرى»، وهكذا لا يعود الرمادي مجرّد علامة لونية، بل توصيف لحالة إنسانية مُعلّقة.

يُوّظف الكاتب الأمكنة الصغيرة والهامشية في تعميق روابط الشخصيات وألغازها، ما بين «البوتيك» و«الصيدلية» و«الشقة المهجورة» و«الدكان» و«المقابر»، لتغدو هذه الفضاءات بؤراً سردية تُراكم التوتر وتعيد وصل الشخصيات بماضيها، وعلى مستوى البناء، يعتمد السارد في كثير من الفصول على إنهائها عند نقاط ذروة، في تقنية تتسق مع بنية لغز الجريمة المُشوّق، لكنها في الوقت ذاته تعمّق البعد التأملي للرواية، حيث يتحرّك الزمن في مسار دائري يعيد الشخصيات باستمرار إلى جرح الماضي الذي لم يُحسم.

ويتجلّى هذا المنحى في اختيار بعض عناوين الفصول، مثل «أوديب» و«قابيل»، في مساحة فنية تتناص مع تعقيد علاقة البطل بوالده، وتستدعي فكرة الصراع الأبدي والجريمة الأولى بوصفها أصلاً مؤسساً للعنف والذنب، ويتكثف هذا التناص في مشهد يتقمص فيه البطل صورة والدهً: «وجدتني أحلّ في جسد أبي وهو يدلف عبر الباب ويوصده بقوة ثم يسعل ويجلس واضعاً حقائبه فوق المنضدة. وجدتني أمرر يديه الخشنتين على وجهه المبلل بالعرق. كان وجهه عابساً، غارقاً في التفكير».

هنا لا يكتفي السرد بتفكيك صورة الأب بوصفه سلطةً قاسيةً، بل ينتقل إلى مستوى أعمق من التقمّص والتعاطف، حيث تذوب المسافة بين الابن والأب، لتغدو عقدة الجريمة في جوهرها عقدةً نفسيةً بالدرجة الأولى.

وتتكثف ثيمة «البصيرة» داخل الرواية عبر شخصيات ترى ما لا يراه الآخرون، لتأخذنا تدريجياً من منطقة الرؤية إلى منطقة «التعامي»، فشخصية «أم مطيعة» تمتلك قدرةً على الرؤية تتجاوز الظاهر، لكنها تُواجَه بالاستخفاف والإقصاء، كنموذج لمن يُهمشون لأنهم يرون أكثر مما يحتمل الواقع، وعلى الضفة الأخرى، يقف «شحاتة» بوصفه عيناً تراقب الشاردة والواردة أمام دكانه الشاغر.

في المقابل، تمثل «الأم» و«العمة» نماذج متواطئة بفعل القهر، لا لأنهما لا تبصران، بل لأنهما تختاران «التعامي» بوصفه آلية للبقاء، فيصبح العمى استراتيجية دفاعية، في عالم لا يُكافئ من يرى، بل يحمّله تكلفة إضافية.

أما البطل، فيبدو ضحية ملكاته الخيالية الجامحة، تلك التي تمنحه قدرة مضاعفة على الرؤية، لكنها تضعه في مواجهة مباشرة مع الخوف، وفي رحلة تصالحه معه، يصل إلى لحظة إدراك فارقة: «عندما غادرني الخوف لم أعد أكره أحداً حتى من أساءوا إليّ».

مواضيع
أدب مصر
ثقافة وفنون

«ميثاق النساء» ورواية الأقليات

«ميثاق النساء» ورواية الأقليات
TT
TT

«ميثاق النساء» ورواية الأقليات

«ميثاق النساء» ورواية الأقليات

من دواعي السرور عندي أن أقرأ رواية صادرة عن قلم ينتمي لإحدى الأقليات الكثيرة التي يحفل بها العالم العربي، ولكنها في أغلب الأحيان تغيب عن التمثيل السياسي والثقافي وعن الوعي العام للأغلبية الدينية أو العرقية أو اللونية المحيطة بها. لذلك أبتهج حين يبرز كاتب أو كاتبة من داخل إحدى الأقليات فيثري الوجدان العام بمقاربة الوضع الإنساني من داخل النسيج الحياتي اليومي لتلك الأقلية المغيّبة عادة من الشأن العام. هناك كتّاب من الأقليات ينضوون اختياراً في الثقافة الحياتية للأغلبية المجتمعية حين يجلسون للكتابة، فلا ترى فيما يكتبون انعكاساً للنسيج اليومي لحياتهم في اختلافه عن النسيج العام. أذكر أني مرة سألت الكاتب المسرحي الألمع الفريد فرج: لماذا لا نجد في مسرحه شخصيات قبطية أو انعكاساً من أي لون لكونه مصرياً مسيحياً؟ فلم يحر جواباً فيما عدا أنه قال إنه ثقافياً ينتمي إلى الحضارة العربية الإسلامية.

لا غبار على هذا عندي؛ فالحضارة العربية الإسلامية شيء أوسع من الدين الإسلامي ومن الممكن الانتماء إليها من دون أن يكون المرء مسلماً، إلا أن هذا لا يمنع من الخصوصية المسيحية داخل الانتماء الحضاري الأوسع. إلا أني أعتقد أن الثقافات المهيمنة، دينية كانت أو عرقية، في بلادنا العربية لا تفسح المجال التعبيري أمام الثقافات الأخرى، تماماً كما أنها لا تفسح المجال أمامها سياسياً. هناك دائماً رفض سافر أو مُقنَّع للاختلاف. هناك رغبة لم أفهمها أبداً في احتواء الآخر. هناك عجز عن إدراك أن الاختلاف ثروة وأن التماثل والتشابه والاصطفاف هو أجدر بالآلات والروبوتات، لا بالوجود البشري الخلّاق، المتغير، المولِّد للأفكار على مدى تاريخه من آلاف السنين. لذلك أفرح بالروايات التي تؤكد في نسيجها خصوصيةً ما، عرقية أو دينية أو لغوية أو غيره، في الوقت ذاته الذي تؤكد التماثل الأكبر: التماثل البشري العابر للخصوصيات المتمايزة. هذه هي الأخلاقية الكبرى في الفن والأدب: التأكيد على التماثل رغم الاختلاف. أما أكبر الشرور اجتماعياً فهو الرغبة في احتواء الآخر في الذات وقصره على التماثل معها، ومحو خصوصيته ليتطابق مع ذات الغالبية. لذلك أفرح إذا ما قرأت رواية تكشف لي عن الخصوصية الكردية أو الخصوصية الطوارقية أو اليزيدية أو الشيعية أو المسيحية أو البهائية أو النوبية. أو كما في رواية حنين الصايغ «ميثاق النساء» (دار الآداب، 2023)، الخصوصية الدرزية.

من يريد أن يعرف شيئاً عن تاريخ الدروز ومذهبهم العقيدي منذ نشأته في القرن الحادي عشر حتى اليوم فلن تنقصه المصادر والمراجع. لكن الدروز ليسوا مادة تاريخية وإنما هم أفراد وأسر وجماعات لا يزيد عددهم حول العالم على المليون إلا بقليل ويعيش أغلبهم في سوريا ولبنان. تصف الموسوعات الدروز بأنهم جماعة مغلقة، باطنية، سرية، إلخ. فمن كان لا يكفيه ما يُستقى من كتب التاريخ والمذاهب، من كان يريد أن يتعرف على إنسانية الدروز كبشر يعيشون في الشارع المجاور أو في القرية المجاورة في الوطن نفسه يتكلمون اللغة نفسها ولكن لهم معتقدات مخالفة للشائع الغالب وفي نسيج حياتهم اليومية وعاداتهم خيوط من لون مختلف وإن كانوا فيما عدا ذلك يشبهوننا في كل شيء – من كان يريد ذلك فليس عليه إلا أن يقرأ رواية مثل «ميثاق النساء» لحنين الصايغ؛ فهي حقيقةٌ أن تكون خير دليل لنا في رحلة الاختلاف المفضي إلى التماثل تلك، فهي درزية، تعرف تلك الحياة «السرية» معرفة المعايشة اللصيقة من لحظة الميلاد. وهي كفيلة بفتح المغلق وكشف السري لنكتشف أن لا سرية هناك وإنما بشر عاديون مثلنا تماماً. هذا الاكتشاف لن تتيحه لك كتب التاريخ والعقائد، وإنما المُؤهَّل لكشفه لنا هو فن الرواية، ذلك الفن المنسوج من تفاصيل الحياة اليومية بعاداتها وطقوسها، بأكلها وشربها، بعلاقاتها الأسرية، وبمعتقداتها الدينية وكيف تؤثر تلك في حيوات أفرادها ومصائرهم.

هل تصدَّت حنين الصايغ إذن لكتابة رواية تصور لنا حياة الدروز وعقائدهم الإيمانية في «ميثاق النساء»؟ كلا بالتأكيد. إنما كانت الكاتبة، مثلها مثل أي روائي من أي مذهب أو خلفية، مشغولةً بقضايا وأفكار عن الفرد والمجتمع والحياة والموت وما بعد الموت إلى آخر ما يشغلنا نحن البشر ونحن الكتّاب الذين نضطلع بالتعبير عما يؤرق البشر من أفكار وأوضاع. كانت مشغولة بهذا كله واختارت أن تعبر عنه من داخل السياق الاجتماعي الذي تعرفه خير معرفة وهو سياق حياة الدروز في المجتمع اللبناني. ولعلي كنتُ غير دقيق حين كتبتُ «اختارت» فلا خيار عند الكاتب إلا يكتب لنا من داخل السياق الذي يعرفه معرفة حميمية، وإلا جاءت كتابته مصطنعة، خالية من نبض الحياة.

أما الهاجس الرئيسي لدى الكاتبة، فيوحي به على الفور عنوان الرواية، «ميثاق النساء».

يمكن أن نحزر من قبل القراءة أننا أمام رواية عن قضية المرأة في مجتمع عربي تقليدي، حريتها، علاقتها بالرجل في مجتمع ذكوري، علاقتها بالأب في مجتمع بطركي، ثقل التقاليد، العوائق أمام حرية الدراسة والعمل والكسب والاستقلال الاقتصادي، بل وإن شئنا أيضاً موقف قسم من رجال الدين منها والفهم المجتمعي له، وكيف أنهم يستخدمون الدين من حرية المرأة وتكريس السيطرة الذكورية عليها. كل هذا يمكن أن نتوقعه مع فرصة غير ضئيلة أن يصدق توقعنا من رواية بهذا العنوان، وخاصة أن كاتبتها امرأة. لكن من لم يكن درزياً أو غير مطلع على خصائص العقيدة الدرزية، فلن يدرك المغزى الكامل لكلمة «ميثاق» في العنوان إلا بعد أن يقطع شوطاً في القراءة. فميثاق النساء الذي يمكن أن نفهمه فهماً عاماً باعتباره ميثاق السلوكيات الذي يفرضه مجتمع بطركي على المرأة هو في الواقع أشد من ذلك؛ لأنه في الحقيقة نص عقيدي يحدد ضمن النصوص العقيدية للديانة الدرزية وضعية المرأة في المجتمع الدرزي.

نص كتبه رجل بطبيعة الحال وقام على تكريسه أجيال من الذكور ومن النساء اللاتي تشربن بالقيم الذكورية المفروضة عليهن عبر القرون. والمجتمع الدرزي كما نعرف من الرواية ومن خارج الرواية هو مجتمع «مغلق»؛ لأنه يحرّم على الدروز الزواج من غير الدروز كما أن الدعوة الدرزية انغلقت على نفسها وكفّت عن التبشير في خلال فترة لا تتجاوز العقود الثلاثة من نشأتها في القرن الحادي عشر. كل هذا ساعد على تماسك المجتمع وتقارب أفراده القليلين نسبياً وزاد في حرصهم على عاداتهم وتقاليدهم. بل يزيد من هذا كله أن الدروز يؤمنون بتناسخ الأرواح وأن الروح الدرزية لا تعود إلا في جسد وليد درزي، وكأن المجتمع يعيد تدوير ذاته لا يتجدد فيه شيء إلى الأبد.

هذه هي الخلفية التاريخية والعقيدية والمجتمعية لحياة بطلة روايتنا، أمل بونمر التي نعاصرها على امتداد ما يقرب من أربعمائة صفحة من الطفولة إلى المراهقة والزواج المبكر والجسد المنتهك والأمومة المتعثرة والطموح المكبوت للمعرفة والدراسة. هي تواجه قدراً مرسوماً لها من المهد إلى اللحد وما وراء اللحد ثم العودة من جديد. لكنه قدر لا تستسلم له، بل تصارعه هي الضعيفة المقهورة المعتمدة اقتصادياً المُراقَبة أسرياً واجتماعياً. قدر يكاد أن يقهرها، لكنها تفلت منه بعد نضال مرير وخسائر وتضحيات ليس هنا مجال بسطها.

هذه رواية نسوية إذن، بمعنى أنها قصة تحرر امرأة، ولأنها تتعامل مع المعطيات الحتمية التي نجدها في مثل هذه الروايات لأنها موجودة في المجتمعات القائمة وراءها.

ولكنها فيما عدا ذلك قصة تحرر وحسب. قصة تحرر إنساني. قصة مساءلة للمعتقدات والمقدسات والتقاليد الموروثة. قصة صراع الفرد للنهوض من تحت الثقل الباهظ للتاريخ والغيب والجماعة والأسرة، ذلك الثقل الذي ينسحق تحته الأغلبية في انصياع غير مُدرِك. وفوق كل هذا فالرواية بسياقها الدرزي غير المألوف لغير الدروز تمنحنا هبة أخرى ضمن توسيع مداركنا الإنسانية الذي نتوقعه من كل عمل أدبي يستحق الاسم. هي تعلمنا التماثل البشري الجوهري وراء كل اختلاف عرضي. فقصة أمل بونمر هي قصة الغالبية العظمى من النساء العربيات على اختلاف أديانهن وأوطانهن في الرقعة العريضة للعالم العربي. ليس هذا فقط وإنما واقع الأمر أن المجتمع الدرزي الصغير المتشبث بموروثاته بأي ثمن، والذي نتعرف عليه عن قرب في هذا الحكي الشائق ليس إلا نموذجاً مصغراً مع اختلاف التفاصيل لحال المجتمعات العربية التي ما زالت من الخليج إلى المحيط تعاني فصام الدين والعقل، والموروث والمستحدث على كل صعيد معاشي.

مواضيع
أدب العالم العربي