مركز «المسبار» يصدر «أزمات المسلمين الكبرى»https://aawsat.com/home/article/859341/%D9%85%D8%B1%D9%83%D8%B2-%C2%AB%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B3%D8%A8%D8%A7%D8%B1%C2%BB-%D9%8A%D8%B5%D8%AF%D8%B1-%C2%AB%D8%A3%D8%B2%D9%85%D8%A7%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B3%D9%84%D9%85%D9%8A%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%83%D8%A8%D8%B1%D9%89%C2%BB
عن مركز «المسبار» في دبي، صدر أخيرًا الكتاب رقم (119)، بعنوان: «أزمات المسلمين الكبرى... التاريخ - الذاكرات - التوظيف»، الذي يتضمن عددًا من الأبحاث بشأن «أزمات المسلمين الكبرى»، وما عاشوه ويكابدونه حاليًا من مشكلات وتحديات معاصرة، تمثل ما يسميه الكتاب «همًا إسلاميًا» لمجموعة من البشر يعيشون في بقع جغرافية وثقافات متعددة! وتحت عنوان: «المتطرفون البوذيون في ميانمار»، يتناول الباحث عظيم إبراهيم (الزميل في كلية مانسفيلد بجامعة أكسفورد) في هذا الكتاب الأزمة التي يعاني منها مسلمو ميانمار، والتطرف الذي يستهدفهم هناك، وتحديدًا ما يعرف بـ«حركة 969»، مبينًا أن للجماعات البوذية صلات واسعة مع «الرابطة الوطنية من أجل الديمقراطية» والنظام العسكري القديم على حد سواء. وهم يؤثرون في معتقدات معظم البورميين العاديين، بسيطرتهم على قسم كبير من النظام التعليمي في البلد. وفي ميانمار الحديثة، لا يجرؤ إلا القليل على الوقوف في وجه تعصبهم أو تحدي مقولاتهم. الباحثة المصرية أماني الطويل، تكتب تحت عنوان: «المسلمون في أفريقيا الوسطى»، مشيرة إلى أن التحول في طبيعة الصراع في دولة أفريقيا الوسطى، من صراع سياسي إلى صراع طائفي بين المسلمين والمسيحيين، أسهم في أن تكون أزمة أفريقيا الوسطى من نوع الأزمات المفتوحة، خصوصًا أنها تملك جذورًا تاريخية، سواء من عصور الاستعمار الكولونيالية أو أكثر حداثة من هذه الفترة، وهي تمتد لدولة الاستقلال الوطني. ويُعنى هذا البحث بجذور الصراعات الراهنة في جمهورية أفريقيا الوسطى، ومحاولة رسم خريطة لطبيعة الانقسامات، سواء الطائفية أو القبلية، مع التعرض لأطراف هذه الصراعات، وطبيعة ارتباطاتها الإقليمية والدولية، ويسبق كل ذلك ملمح عن الدولة، من حيث المعطيات الجيوسياسية. وفي خلاصة الورقة، تستنتج الطويل أن المشكلة في الصراع متعلقة بجهود الدبلوماسية الإقليمية والدولية، إذ يمكن القول إن المحاولات الإقليمية والدولية للحد من تصاعد العنف تعكس مجموعة من المشكلات الخاصة باستراتيجيات حفظ السلام في أفريقيا الوسطى، خصوصًا ما يرتبط بفاعلية الهياكل الأمنية الوطنية، في ظل تدفق الأسلحة والمقاتلين من الدول المجاورة عبر الحدود، مع انتشار ثقافة سياسة «الفائز يأخذ كل شيء»، والإفلات من العقاب لمنتهكي حقوق الإنسان، لا سيما في قوات أمن الدولة، خصوصًا مع انتشار أنشطة عبور المقاتلين للحدود التي تمثل نمطًا هيكليًا للصراعات في هذه المنطقة؛ في دارفور وتشاد وجمهورية أفريقيا الوسطى، ولها آثار كبيرة سواء على المستوى المحلي أو المستويات العابرة للحدود الوطنية. وفي الموضوع ذاته، تضع الباحثة المصرية المتخصصة في الدراسات الأفريقية هالة ثابت مجموعة من التساؤلات حول ملف الصراع الطائفي في أفريقيا الوسطى، مستفهمة: هل يمكن تبرير أعمال العنف التي تشهدها البلاد بدائرة مفرغة من الصراع الديني بين المسلمين والمسيحيين، وبالتالي يمكن إرجاع الأمر إلى سوء إدارة النظام (أو النظم المتعاقبة) للملف الإثني – الديني، أم أن الأمر أعمق من ذلك بكثير؟ وهل كان تأسيس حركة الأنتي - بالاكا لتلعب دور سيف العدالة المطبق لاستراتيجية الإدارة العنيفة لملف الصراع الديني، أم أننا أمام صراع سياسي على السلطة متسربل بعباءة دينية، خصوصًا أن أهم اثنين من منسقي الحركة، وهما المنسق السياسي والمنسق العسكري، وزيران سابقان في حكومة الرئيس المخلوع بوزيزي؟ وفي محصلة دراستها، تفترض الباحثة ثابت عددًا من الإجابات، كما يلي: الصراع في حقيقة الأمر صراع اجتماعي ممتد، يعكس مجموعة من العوامل السياسية والاجتماعية والاقتصادية المتجذرة، بدليل توجيه العنف ضد من يُشك في صدق ولائه أو انتمائه للقرية أو البلدة، أو ولائه وانتمائه لدول مجاورة شاركت في ممارسة الظلم على أبناء البلد، وهو كذلك صراع يعبر عن طموحات أطرافه.
أكثر من 70 مسلسلاً تلفزيونياً تتسابق على جائزة «الدانة للدراما»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5005636-%D8%A3%D9%83%D8%AB%D8%B1-%D9%85%D9%86-70-%D9%85%D8%B3%D9%84%D8%B3%D9%84%D8%A7%D9%8B-%D8%AA%D9%84%D9%81%D8%B2%D9%8A%D9%88%D9%86%D9%8A%D8%A7%D9%8B-%D8%AA%D8%AA%D8%B3%D8%A7%D8%A8%D9%82-%D8%B9%D9%84%D9%89-%D8%AC%D8%A7%D8%A6%D8%B2%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%AF%D8%A7%D9%86%D8%A9-%D9%84%D9%84%D8%AF%D8%B1%D8%A7%D9%85%D8%A7
أكثر من 70 مسلسلاً تلفزيونياً تتسابق على جائزة «الدانة للدراما»
جائزة «الدانة للدراما» تضم 10 فئات
تشهد الدورة السادسة عشرة لـ«مهرجان الخليج للإذاعة والتلفزيون»، التي تستضيفها البحرين، أواخر الشهر الحالي، الإعلان عن نتائج جائزة «الدانة للدراما»، التي أعلنت وزارة الإعلام البحرينية إغلاق باب تلقي الترشيحات لها الثلاثاء.
وتنظم جائزة «الدانة للدراما» وزارة الإعلام البحرينية، بالتعاون مع جهاز «إذاعة وتلفزيون الخليج»، وتضم هذه الجائزة 10 فئات هي: أفضل عمل درامي خليجي (مسلسل اجتماعي، مسلسل كوميدي)، أفضل عمل درامي عربي، أفضل ممثل دور أول، أفضل ممثلة دور أول، أفضل ممثل صاعد (ممثل شاب، ممثلة شابة)، أفضل موسيقى تصويرية، أفضل نص، وأفضل مخرج.
وأوضح الدكتور رمزان النعيمي، وزير الإعلام البحريني، أن جائزة «الدانة للدراما» تمثل تطوراً نوعياً مهماً من شأنه أن يثري المنافسة بين الفنانين وصناع المحتوى الدرامي الخليجي والعربي عبر بوابة «مهرجان الخليج للإذاعة والتلفزيون»، الذي يحتل مكانة متميزة على خريطة المهرجانات الفنية في المنطقة.
وأشار إلى أن عدد الأعمال الخليجية والعربية التي تقدمت للجائزة في فئاتها العشر بلغ أكثر من 70 مسلسلاً تلفزيونياً متنوعاً، وستقوم لجنة التحكيم المكونة من عدد من كبار النقاد والمختصين في المجال الفني من الدول الخليجية والعربية بتقييم وفرز الأعمال المتقدمة، ومن ثم الإعلان عن أسماء المرشحين على موقع الجائزة الإلكتروني، على أن يتم الإعلان عن الفائزين وتسليم الجوائز في افتتاح أعمال المهرجان.
وأعرب وزير الإعلام عن تقديره للجهود التي يقوم بها جهاز «إذاعة وتلفزيون الخليج» في سبيل الارتقاء بالحركة الفنية في دول مجلس التعاون لدول الخليج العربية، من خلال إنتاج ودعم الأعمال التلفزيونية والدرامية التي تحمل رسائل هادفة، وتعبر عن هوية دول وشعوب المجلس، وما يوليه المجلس من حرص على النهوض بالفن الخليجي ليتبوأ المكانة التي يستحقها، لا سيما في ظل ما تمتلكه دول المجلس من طاقات مبدعة في مختلف قطاعات الفنون.
كما أشاد بالتعاون القائم بين الوزارة وجهاز «إذاعة وتلفزيون الخليج» في التحضير للدورة السادسة عشرة لـ«مهرجان الخليج للإذاعة والتلفزيون»، مؤكداً حرص الوزارة على أن تكون نسخة هذا العام أكثر تميزاً وتألقاً على المستويات كافة.
من ناحيته، أكد مجري القحطاني، مدير عام جهاز «إذاعة وتلفزيون الخليج»، أمين عام المهرجان، أن حجم الاقبال على المشاركة بجائزة «الدانة للدراما»، في نسختها الأولى، يعكس مدى إدراك صنّاع الأعمال الفنية لأهميتها وتأثيرها على مستقبل الدراما العربية والخليجية، مشيراً إلى أن الجائزة تشجع الفنانين على استمرارية التطوير لتقديم الأفضل على مستوى الدراما.
قمصان يوسف الثلاثة هي مرايا روحه المتلألئة في قاع البئر (أدوبي ستوك)
تحتل العلاقة بين الرجل والمرأة حيزاً غير قليل من سور القرآن الكريم وآياته. ومع أن القرآن قد حث على التكامل الروحي والجسدي بين الطرفين، إلا أن اهتمامه الأساسي ظل منصبّاً على التشريعات والمبادئ الحقوقية والأخلاقية التي تكفل لمؤسسة الزواج قابليتها للنجاح والاستمرار. وهو ما عكسته بشكل جلي الآية القرآنية: «ومن آياته أن خلقكم لكم من أنفسكم أزواجاً لتسكنوا إليها وجعل بينكم مودةً ورحمة». واللافت أن مفردة الحب رغم ورودها المتكرر في القرآن الكريم، لا ترد إلا في سياق تعلّق البشر بالمال والسلطة والنفوذ والملذات، أو في سياق الدعوة إلى المودة والرحمة، في حين أن معناها المتصل بالشغف والاشتهاء، يكاد يقتصر على ما ورد في سورة يوسف: «وقال نسوة في المدينة امرأة العزيز تراود فتاها عن نفسه قد شغفها حباً إنا لنراها في ضلال مبين».
على أن أية قراءة متأنية لهذه التجربة الفريدة لا يمكن أن تتم على السطوح الظاهرة للوقائع، بل عبر التعقب العميق لمسار الأحداث، وفك شفرات الرموز المفتاحية التي تمكّن الدارس المتأمل من الوقوف على تجليات الجمال اليوسفي، وهو يخوض أقسى امتحاناته، ويتحول إلى مسرح للصراع الضاري بين المقدس والمدنس، بين الظلام والنور، كما بين العمى والإبصار.
والملاحظ أن الرموز المفتاحية لقصة يوسف تتوزع بين الأحلام والقمصان، حيث مثلت الأولى الجانب الاستشرافي من شخصيته، بينما بدت الثانية ترجمة مرئية لجمال يوسف ولمكابداته. وقد كان الحلم الأول الذي رآه يوسف في حقبة صباه المبكر، والذي سرده على أبيه بالقول: «يا أبت إني رأيت أحد عشر كوكباً والشمس والقمر رأيتهم لي ساجدين»، بمثابة الحدث الأساس الذي وضع يوسف أمام تحديات حياته اللاحقة، خصوصاً أن المعنيِّين بهذا الحلم، وفق المفسرين، هم إخوته الأحد عشر، فضلاً عن أمه وأبيه. أما الحلمان الثاني والثالث، العائدان إلى رفيقه في السجن، وإلى فرعون بالذات، فهما اللذان وفرا ليوسف ما يستحقه من أسباب الرفعة والنجاح، بعد أن أظهرا قدرته الفائقة على الإمساك بناصية الغيب وقراءة إشاراته الملغزة.
وفي لعبة الرموز تلك، بدت قمصان يوسف الثلاثة وكأنها تعكس مسار حياته الصعبة والموزعة بين العثرات والنجاحات؛ فالقميص الملون الذي خص به يعقوب ولده الأثير لأنه «ابن شيخوخته»، وفق «سفر التكوين»، بدا نعمة الابن ونقمته في آن. وإذا صح أن ذلك القميص هو نفسه الذي كان يعقوب قد أعطاه لراحيل أثناء زواجه منها، فإن الأمر لا بد من أن يرفع منسوب الغيظ والحسد عند الإخوة الباقين الذين يرون في ذلك استئثاراً من الفتى المدلل بالأم الغائبة، مع كل ما يعنيه ذلك من استصغار لهم في عيني الأب. وفي حين أن الإخوة الأحد عشر لم يغفروا لأبيهم هذا التمييز في المعاملة، فهم لم يغفروا ليوسف في الوقت ذاته، حسنه الفريد ولا حلمه النبوئي الذي رأوا فيه نبرة «استعلائية» واضحة؛ ولذلك فقد خلصوا بعد نقاش طويل إلى رمي أخيهم في البئر بدلاً من قتله، على أساس أن مصيره القاتم سيكون واحداً في الحالين.
وفي كتابه «عرائس المجالس» يتوقف النيسابوري الثعلبي طويلاً عند تفاصيل ما حدث بين يوسف وإخوته عند رميهم إياه في البئر، ضاربين بمناشداته وتوسلاته عُرض الحائط، فيكتب قائلاً إنهم «جعلوا يُدلّونه في البئر فيتعلق بشفيره، ثم ربطوا يديه إلى عنقه ونزعوا قميصه، فقال: يا إخوتاه، ردّوا عليّ قميصي أستر به عورتي، ويكون لي كفناً بعد مماتي، وأطلِقوا يديَّ أطرد بهما هوام الجب، فقالوا له: ادعُ الشمس والقمر والأحد عشر كوكباً تُلبسك وتؤنسك، ثم دلّوه إلى البئر بحبل، فلما بلغ نصفها قطعوا الحبل لكي يسقط ويموت».
ويرى الباحث العراقي ناجح المعموري في كتابه «تأويل النص التوراتي: قميص يوسف»، أن يعقوب أراد من خلال إلباس القميص الملون ليوسف، استحضار صورة راحيل الغائبة التي توفيت باكراً، بقدر ما كان ذلك بالنسبة له، وهو الرجل الكهل، حنيناً إلى زمن صباه الوردي. كما يذهب المعموري بعيداً في التأويل، فيقيم تماهياً من نوع ما بين القميص المشرب بالحمرة الذي أهداه الأب ليوسف، وبين الملامح الأنثوية في شخصية الابن، الذي رأى فيه يعقوب تعويضاً رمزياً عن خلو بيته المكتظ بالذكور من «الوجود النسلي الأنثوي».
لم يكن القميص بهذا المعنى مجرد حلية خارجية لتزيين الجسد، بل هو الجسد نفسه متماهياً مع ألق الروح. وليس رمي يوسف في البئر بعد صبغ قميصه بدم كاذب، واتهام الذئب بقتله، سوى جزء من الضريبة الباهظة التي كان لا بد له من دفعها، لكي يأخذ جماله الاستثنائي طريقه إلى التشكل. وقد يكون النزول إلى البئر في جانبه التأويلي، نوعاً من عودة يوسف إلى رحم راحيل المتحد برحم الأرض، تمهيداً لولادته الثانية، أو تماهياً مع ذهب الأرض ونباتاتها وكنوزها التي تلمع في أحشاء الظلام، قبل أن تنعقد ثمارها في الضوء الساطع.
الإنسان لا يكون جميلاً بالولادة، بل يصبح جميلاً بالتجربة والدأب وصقل الذات
ولم يطل الأمر كثيراً حتى كان يوسف يخوض في مصر، وفي منزل سيده الذي اشتراه، امتحانه الآخر القاسي. وإذا كان الشاب الممتلئ حيوية ونضارة قد أوشك على التخلي عن آخر دفاعاته، أمام الإغواء الشهواني لامرأة العزيز، فقد جهد السماوي فيه بكل ما يملكه من تعفف، في إبعاد نزوة الترابي قليلاً إلى الوراء. أما البرهان الإلهي الذي مد للشاب الوسيم حبل النجاة، والمتمثل بالآية: «ولقد همّت به وهمّ بها لولا أن رأى برهان ربه»، فما كان ليحدث لو لم يبذل الأخير أقصى ما يستطيعه للدفاع عن جماله. وإذا كان المفسرون قد ذهبوا بمعظمهم إلى تأويل القسم الأول من الآية بأنه التهيؤ للمواقعة الجسدية، فإنهم وقفوا حائرين إزاء طبيعة ذلك البرهان الذي أبقته الآية في دائرة الإبهام واللبس. وقد رأى ابن عباس أن يوسف رأى تمثال صورة أبيه عاضاً على إصبعه، وقائلاً يا يوسف: «أتزني فتكون كالطير ذهب ريشه؟». ثم قيل: «فضرب صدره حتى خرجت شهوته من أنامله».
وحيث كان يوسف يحتاج إلى برهان آخر محسوس لإثبات براءته، فقد أدى قميصه الثاني هذه المهمة وفق السردية القرآنية، مثبتاً بتمزّقه من الخلف أن امرأة العزيز هي التي تسببت بتمزيقه أثناء فراره منها، بينما لا تشير السردية التوراتية إلى تمزق القميص، بل تكتفي بالقول إن امرأة سيده فوطيفار «أمسكت بثوبه قائلة اضطجع معي، فترك ثوبه في يدها وهرب». ولعل طلب زليخة من يوسف الدخول المفاجئ على النسوة المجتمعات لتحضير الطعام، وقيام الأخيرات بتقطيع أيديهن انبهاراً بجماله، هو الدلالة الأبلغ على أن الضريبة العالية للجمال يتشارك في دفعها الفاتنون والمفتونون، بقدر ما يُظهر أن الجمال المتصلة رمزيته باللون الأحمر لقميص يوسف الأول، يمكن أن يكون من ناحية أخرى، خصوصاً في جانبه غير الممتلَك، سبباً للخوف والعنف وإراقة الدماء. ومع أن هدف زليخة من الإتيان بالنساء، كان التخفيف عن نفسها عبء الشعور بالذنب، إلا أن الإهانة التي لحقت بها جراء صدود يوسف، لم تخفف من غلوائها سوى الزج به في السجن، بحيث كان عليه الانتقال مرة أخرى من ظلمة البئر إلى ظلمة الزنزانة.
أما القميص الثالث الذي أرسله يوسف إلى أبيه العجوز، مع إخوته القادمين إلى مصر بحثاً عن القمح والقوت، فقد تغير معه مسار الأمور، بعد أن أدى تفسيره الحاذق لحلم فرعون إلى كسب ثقة الأخير، الذي جعله قيماً على خزائن البلاد وثروتها، وهو الذي أنقذ مصر وأهلها من مجاعة محققة. وسرعان ما تحول القميص إلى ريح ناقلةٍ لرائحة الابن الغائب، ومعيدةٍ ليعقوب القدرة على الإبصار، وهو الذي كانت عيناه قد ابيضتا من فرط الحزن. ويوسف الذي دُفع طويلاً إلى عتمةِ لا يستحقها، بات بمستطاعه أخيراً أن يهب الضوء والقوت لمن يستحقهما، فضلاً عن أن قدرته على الصفح والمسامحة قد أدت إلى لمّ شمل العائلة بعد فراق طويل.
وإذا كان ثمة ما يمكن استخلاصه من هذه التجربة الإنسانية الفريدة، فهي أن الجمال الحقيقي لا تصنعه وسامة الملامح، بل يشع من أكثر الأماكن صلة بصفاء الروح ومناجم الحدوس. كما تؤكد التجربة اليوسفية على أن الجمال ليس أعطية مجانية أو «شيكاً» بلا رصيد، بل هو استحقاق باهظ الثمن يتطلب إيفاؤه نزولاً إلى الآبار العميقة للآلام والمشقات. ومع أن التجربة بحد ذاتها تتصل بأحد أكثر الأنبياء تميزاً وشهرة في التاريخ، إلا أن يوسف في الدلالة الأبعد للقصة، يتجاوز ذاته المغلقة ليصبح رمزاً للجمال الأسمى الذي يستطيع أن يمتلكه كل كائن بشري، فيما لو أحسن التنقيب عنه في داخله وخلف سراديب نفسه. ومن الأمثولات المستخلصة أخيراً، أن الإنسان لا يكون جميلاً بالولادة، بل يصبح جميلاً بالتجربة والدأب وصقل الذات، وأن الجمال كالهوية، ليس معطىً ناجزاً ومكتمل الشروط، بل هو مشروعٌ للحياة كلها، يظل أبداً قيد الإنجاز.
شواهد قبور أثرية من قلعة البحرينhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5005001-%D8%B4%D9%88%D8%A7%D9%87%D8%AF-%D9%82%D8%A8%D9%88%D8%B1-%D8%A3%D8%AB%D8%B1%D9%8A%D8%A9-%D9%85%D9%86-%D9%82%D9%84%D8%B9%D8%A9-%D8%A7%D9%84%D8%A8%D8%AD%D8%B1%D9%8A%D9%86
ازدهر فن النحت الجنائزي ازدهاراً كبيراً بالبحرين في القرون الميلادية الأولى، خلال الحقبة التي عُرفت بها الجزيرة باسم تايلوس. وتشهد لهذا الازدهار شواهد القبور الأثرية التي تضاعف عددها بشكل كبير مع استمرار عمليات المسح والتنقيب في العقود الأخيرة. عُثر على القسم الأكبر من هذه الشواهد بشكل أساسي في عدد من تلال المقابر الأثرية الكبيرة، كما عُثر على بعض منها خارج هذه التلال، ومنها تلك التي وُجدت مطمورة في ناحية من موقع قلعة البحرين.
تقع قلعة البحرين على قمة ترتفع في ضاحية السيف، بالجهة الشمالية من جزيرة البحرين، حيث تطل على شاطئ البحر من هذه الجهة، وتجاور قرية كرباباد من الشرق، وقرية حلة عبد الصالح من الجنوب والغرب. على اسم هذه القلعة، سمّي الموقع الأثري الذي كرّس تسجيله عام 2005 على قائمة «اليونيسكو» للتراث العالمي أهميته كأحد المواقع الأثرية الرئيسية في شبه الجزيرة العربية. يحتلّ هذا الموقع مساحة 17.5 هكتار، وتشهد طبقاته الأثرية المتراكمة لتاريخ طويل ومتواصل، يمتدّ من نهاية الألفية الثالثة قبل الميلاد إلى القرن الـ17 من عصرنا. من هذا الموقع الاستثنائي، خرجت مجموعات متعددة من اللقى الأثرية تعود إلى حقب تاريخية مختلفة، منها شواهد قبور عُثر عليها سنة 1991 بالمصادفة، حيث كانت مطمورة في بستان نخيل يقع في القسم الشمالي الغربي منه.
تؤلف هذه الشواهد مجموعة من 15 قطعة مصنوعة من الحجر الجيري، خرجت من التراب بحالة سليمة، ممّا يوحي بأنها نُقلت من مقبرة لم يتمّ تحديد موقعها الجغرافي إلى يومنا هذا، وتمّ طمرها في هذا البستان دون المسّ بها، وذلك خلال الحقبة الإسلامية التي شكّلت نهاية الحضور الساساني بالجزيرة في النصف الأول من القرن السابع، على ما رأى بعض أهل الاختصاص. غير أن هذه القراءة تبقى افتراضية في غياب دليل يشكّل سنداً لها. تتبع هذه المجموعة نسقاً جمالياً واحداً في التأليف والنقش الناتئ والغائر، ويشكّل هذا النسق طرازاً من الطرز المتعددة التي طبعت نتاج النحت الجنائزي في هذه الناحية من ساحل الخليج العربي، بين منتصف القرن الثاني ومنتصف القرن الثالث تحديداً. يصعب تحديد وظيفة هذه الشواهد، كما يصعب تحديد وظيفة مختلف الشواهد التي خرجت من تلال مقابر البحرين الأثرية، والأكيد أنها لم تُصنع لترفع فوق قبور فردية كما جرت العادة في العالم القديم.
تُظهر الأبحاث أن بعض هذه الشواهد وُجد في غرف صغيرة تشكّل بيوتاً لها في طرف المقبرة، ووُجد بعض آخر منها مطموراً جزئياً في تربة المقبرة. تشكّل وظيفة هذه الشواهد لغزاً اختلفت الآراء في تفسيره، والأكيد أن هذه الوظيفة تخطّت حدود القبر الفردي، واتّخذت دلالة دينية جامعة يصعب تحديد هويّتها. نُقلت الشواهد التي عُثر عليها في بستان من بساتين قلعة البحرين من المقبرة التي حوتها في الأصل، وبات من المستحيل معرفة الأسلوب الذي اعتُمد في عرضها بموقعها الأصلي، وهي اليوم أشبه بالقطع الفنية المستقلّة التي تعكس طوراً من أطوار جمالية النحت الجنائزي في هذه الناحية من الجزيرة العربية. أشهر قطع هذه المجموعة ثلاثة شواهد عُرضت ضمن معرض كبير أقيم بمعهد العالم العربي في صيف 1999، خُصّص للتعريف بميراث البحرين، «من دلمون إلى تايلوس». تختزل هذه القطع الثلاث هذه المجموعة، ويتجلّى الاختزال في تبنّي كلّ منها نموذجاً واحداً من النماذج التصويرية المعتمدة في هذا الميراث، وهي نموذج الأنثى، ونموذج الرجل الملتحي، ونموذج الفتى الأمرد.
تؤلف الشواهد مجموعة من 15 قطعة مصنوعة من الحجر الجيري خرجت من التراب بحالة سليمة ممّا يوحي بأنها نُقلت من مقبرة لم يتمّ تحديد موقعها الجغرافي
يخرج كل من هذه النماذج عن حدود الوجه الشخصي الفردي بملامحه الخاصة، ويبرز بتبنيّه مثالاً توحيدياً جامعاً، واللافت أن هذا النموذج يتخطّى حدود سن الإنسان الفاني، ممّا يوحي أنه يعبّر في الدرجة الأولى عن تصوّر صاحبه في حالة ما ورائية. الأسلوب تحويري، يغلب عليه الطابع الهندسي التجريدي. تحضر القامة بشكل كامل، وتظهر في وضعية المواجهة التامة، ضمن إطار مستطيل يحيط بها من الجهات الأربع، مشكّلاً مسكناً لها. في الجمالية الإغريقية الكلاسيكية، يتألف طول الجسد من خمس وحدات قياساً إلى وحدة الجسد، ويعكس هذا التأليف البنية الواقعية للقامة البشرية. تخرج هذه الشواهد عن هذا النسق بشكل كلي، وتحيد عن النسب المادية لتبتكر قواعدها الخاصة. يتقلّص الجسد ويتضاءل، ويتحول إلى قاعدة تحمل وجهاً دائرياً ضخماً. العينان لوزتان كبيرتان تحتلان الجزء الأكبر من هذا الوجه المحوّر. الأنف مستطيل وطويل. والثغر شفتان صغيرتان مطبقتان يفصل بينهما شق غائر بسيط. لا تدخل الحلة الزخرفية كهدف جمالي مجاني، بل تشكّل تعبيراً عن إعادة خلق الطبيعة وتنظيمها تبعاً لمنظور روحي، وتبرز في تحديد ثنايا الثوب الذي يحجب مفاصل الجسد.
تحضر المرأة في ثوب طويل، يعلوه معطف يلتفّ حول الكتف اليسرى، وينسدل على الساق اليمنى. يعلو هامة الرأس منديل طويل يحيط بالرأس، وينسكب على الذراعين الملتصقتين بالصدر. ترتفع اليد اليمنى نحو الأعلى، وتنفتح راحتها في حركة تقليدية ترمز إلى الابتهال. في القسم الأسفل، تظهر أصابع القدمين العارية على شكل سلسلة من المكعبات المتراصة. يحضر الرجل الملتحي في وضعية مماثلة، ويتميز بثوب قصير تعلوه شبكة من الثنايا تنعقد في وسط طرفه الأسفل. في المقابل، يحضر الفتى الأمرد في لباس يُعرف باللباس الفرثي، وهو اللباس الإيراني القديم الذي تخطّى حدود هذا العالم، وظهر في سائر أنحاء العالم اليوناني والروماني بالقرون الميلادية الأولى، وأبرز مواصفاته حزام معقود حول ثوب قصير، وقطعة مستطيلة من القماش تنسدل على الكتف اليسرى.
يغيب الأثر الهلنستي عن هذه الشواهد، ويحضر الأثر الفرثي في قالب محلي يضفي عليه طابعاً خاصاً، كما في ميراث المدن الصحراوية الكبرى، ومنها تدمر ودورا أوروبوس في سوريا، والبتراء في الأردن، والحضر في شمال العراق. يأخذ هذا الطابع مميزات خاصة في البحرين، ويشهد لنسق محلّي يشكّل رافداً من روافد هذا الإقليم متعدّد الأقطاب.
نحن في حاجة إلى روايات تخبرنا بالحقيقةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5003691-%D9%86%D8%AD%D9%86-%D9%81%D9%8A-%D8%AD%D8%A7%D8%AC%D8%A9-%D8%A5%D9%84%D9%89-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A7%D8%AA-%D8%AA%D8%AE%D8%A8%D8%B1%D9%86%D8%A7-%D8%A8%D8%A7%D9%84%D8%AD%D9%82%D9%8A%D9%82%D8%A9
عندما كنت في الكلية، وقعت بالصدفة على رواية «البحر والسم»، من تأليف شوساكو إندو، التي تعود أحداثها إلى خمسينات القرن العشرين. وتحكي قصة طبيب في اليابان ما بعد الحرب، شارك، كمتدرب قبل سنوات، في تجربة تشريح على أسير أميركي. من المنظور الأخلاقي، لا تعدّ عدسة إندو سهلة؛ فهو لا يسهب في الحديث عن معاناة الضحية، وإنما اختار بدلاً عن ذلك، استكشاف عنصر أكثر إثارة للانزعاج: الجانب الإنساني للجناة.
جون أبدايك
وعندما أقول «الإنساني» أعني ارتباكهم ومبرراتهم الذاتية واستعدادهم للكذب على أنفسهم. من جهته، يرى إندو أن الفظائع لا تنبع من الشر فحسب، وإنما تنبع كذلك من المصلحة الذاتية، والجبن، واللامبالاة، والرغبة في المكانة. وأظهرت لي روايته كيف أنني شخصياً، في بوتقة مجموعة معينة من الضغوط الاجتماعية، قد أخدع نفسي في اتخاذ خيار تنتج منه فظائع. ولعل هذا السبب الذي جعل الكتاب يطاردني على امتداد ما يقرب من عقدين، لدرجة أنني عاودت قراءته مرات عدة.
تذكرت هذه الرواية في الثانية فجراً في أحد الأيام القريبة، عندما كنت أتصفح حساباً على وسائل التواصل الاجتماعي، مخصصاً لجمع آراء القراء الغاضبين. لفت انتباهي شخص يدعى ناثان، الذي كان رأيه في «الفردوس المفقود» أن: «ميلتون كان فاشياً غبياً». على الجانب الآخر، أذهلني قارئ آخر، يدعى ريان، بتعليقه على كتاب جون أبدايك الذي يحمل عنوان «أيها الأرنب، اجرِ». وطالعت أحد التعليقات يقول: «هذا الكتاب جعلني أعارض حرية التعبير». ومن هنا، وصلت إلى مخزون من المراجعات النقدية لرواية «لوليتا»: كان القراء مرعوبين، ومحبطين، وغاضبين. وطالعت تعليقات من عينة: «يا له من رجل مثير للاشمئزاز!» و«كيف سُمح لفلاديمير نابوكوف بتأليف هذا الكتاب؟» و«من سمح للمؤلفين بكتابة مثل هذه الشخصيات المنحرفة وغير الأخلاقية على أي حال؟».
كنت أضحك بينما أمرّ على التعليقات، لكن سرعان ما صُدمت بإدراكي أن أقرأ على شاشتي خلاصة مرض أميركي: أن بداخلنا ميلاً عميقاً وخطيراً للخلط بين الفن والتوجيهات الأخلاقية، والعكس صحيح.
شوساكو إندو
وباعتباري وُلدت في الولايات المتحدة، لكن ترعرعت، بصورة جزئية، في عدد من البلدان الأخرى، لطالما وجدت أن القوة المطلقة الصلبة للأخلاق الأميركية ساحرة ومرعبة. ورغم تعدد مؤثراتنا ومعتقداتنا، تبدو شخصيتنا الوطنية في مجملها متأثرة، على نحو حتمي، بمفاهيم العهد القديم عن الخير والشر. ويندرج تحت هذا البناء القوي كل شيء، بدءاً من حملاتنا الإعلانية، وصولاً إلى حملاتنا السياسية، حتى تسرّب اليوم إلى أعمالنا الفنية ودورها.
ربما لأن خطابنا السياسي يتأرجح، يومياً، بين المخبول والبغيض، نحمل بداخلنا رغبة حثيثة في محاربة شعورنا بالعجز، عبر الإصرار على البساطة الأخلاقية في القصص التي نرويها ونستقبلها.
أو ربما يكون ذلك بسبب الكثير من التجاوزات التي مرّت دون أن يلتفت إليها أحد عبر الأجيال السابقة - ممارسات كراهية النساء والعنصرية وكراهية المثلية الجنسية. في الواقع، إن إساءة استخدام السلطة، على المستويين الكلي والجزئي، يجري الآن كشفها بشكل مباشر.
واليوم، يتملكنا انبهار شديد بقدرتنا على تسمية هذه العلل علانية، لدرجة أننا بدأنا العمل في ظل فكرة خاطئة مفادها أن الاعتراف بتعقيدات بعضنا بعضاً، على مستوى مجتمعاتنا وكذلك أعمالنا الفنية، بمثابة تغاضٍ عن وحشية بعضنا بعضاً.
قيم الشخصية وقيم الكاتب
عندما أعمل مع كتّاب أصغر سناً، كثيراً ما يدهشني مدى السرعة التي تتحول بها جلسات التعرف على آراء الزملاء، إلى عملية تحديد الشخصيات التي فعلت أو قالت أشياء قاسية. بعض الأحيان، يندفع الكتّاب للدفاع عن الشخصية، لينحرف النقاش نهاية الأمر إلى كيفية إصلاح أخلاقيات النص. إن الاقتراح القائل بأن قيم الشخصية لا يمكن أن تكون قيم الكاتب، ولا الهدف العام للنص، يبدو غائباً اليوم عن أذهان - ويثير انزعاج الكثيرين لدى طرحه.
ورغم أنني عادةً ما أشارك طلابي وجهات النظر السياسية التقدمية، لا يسعني سوى الشعور بالانزعاج من اهتمامهم بالصلاح والاستقامة، بدلاً عن الاهتمام بتعقيد النفس البشرية. إنهم لا يريدون أن يُنظر إليهم باعتبارهم يمثلون أي قيم لا يحملونها شخصياً. والنتيجة أنه في لحظة لم يعايش فيها عالمنا من قبل مثل هذا التغيير السريع والمحير، أصبحت قصصنا أبسط وأقل دقة وأقل قدرة على التعامل مع الحقائق التي نعيشها. لا أستطيع أن ألوم الكتّاب الشباب لاعتقادهم أن مهمتهم نقل الأخلاق العامة الصائبة. وينطبق هذا التوقع نفسه على جميع الأنماط الفنية التي أعمل فيها: الروايات والمسرح والتلفزيون والسينما.
لقد عملت داخل غرف كتّاب التلفزيون، حيث جاءت «ملاحظات الإعجاب» بمجرد ظهور شخصية معقدة على الصفحة - خاصة عندما تكون الشخصية أنثى. وغالباً ما عكس القلق بخصوص مدى إعجاب الآخرين بها، قلقاً حول أخلاقها: هل يمكن أن يُنظر إليها باعتبارها فاسقة؟ أنانية؟ عدوانية؟ هل كانت صديقة سيئة أم زوجة سيئة؟ ما مدى سرعة إعادة تأهيلها لتصبح مواطنة نموذجية للمشاهدين؟
لا نحتاج إلى وعظ أخلاقي
لا يقف التلفزيون وحيداً في هذا الأمر، على سبيل المثال. عرض أحد المخرجين الذين أعمل معهم، حديثاً، سيناريو خاصاً بنا على الاستوديو الذي نتعاون معه. وأخبرنا المديرون التنفيذيون، اعتراضهم لأن الشخصيات كانت غامضة للغاية من الناحية الأخلاقية، وجرى تكليف فريق العمل بالبحث عن مواد يكون الدرس الأخلاقي فيها واضحاً؛ تجنباً لإثارة انزعاج قاعدة القراء. أما ما لم يتفوه به هؤلاء المسؤولون صراحة، ولم يكونوا في حاجة إلى قوله من الأساس، أنه في ظل غياب التمويل الفيدرالي الكافي للفنون، أصبح الفن الأميركي مرتبطاً بالسوق. ولأن الأموال محدودة، لا تود الكثير من الشركات دفع ثمن قصص قد يعترض المشاهدون عليها، إذا كان بوسعهم شراء مادة يمكنها التحرك بلطف في خلفية حياتنا.
بيد أنه في واقع الأمر ما يقدمه لنا الفن بالغ الأهمية؛ تحديداً لأنه لا يكتفي بالعمل كخلفية لطيفة، أو منصة لتوجيه إرشادات مبسطة. الحقيقة أنه بمقدور كتبنا ومسرحياتنا وأفلامنا وبرامجنا التلفزيونية أن تقدم لنا الكثير، عندما لا تكون بمثابة كتيبات لإرشادات أخلاقية، وإنما تسمح لنا بإلقاء نظرة أعمق على قدراتنا الخفية، والعقود الاجتماعية الزلقة التي نعمل داخلها، والتناقضات التي تعتمل بداخلنا جميعاً.
نحن في حاجة إلى المزيد من الروايات التي تخبرنا بالحقيقة حول مدى تعقيد العالم الذي نعيش فيه. إننا في حاجة إلى قصص تساعدنا على تسمية المفارقات وقبولها، وليس تلك التي تمحوها أو تتجاهلها. وغالباً ما يسهم ذلك، في نهاية المطاف، في جعل تجربتنا في العيش داخل مجتمعات مع بعضنا بعضاً أكثر مرونة وقابلية للتغيير، عنها إذا التزمنا برؤية صارمة تقوم على الأبيض والأسود. وكلما زاد عدد الجماهير التي تؤمن بأن وظيفة الفن هي التوجيه، بدلاً عن التحقيق، وإصدار الأحكام بدلاً عن طرح التساؤلات، والبحث عن الوضوح السهل، بدلاً عن الشكوك، وجدنا أنفسنا أكثر داخل ثقافة جامدة، تفتقر إلى الفضول، وتقوم على الأحكام الفورية الجاهزة.
وفي ظل هذا العالم المثير للإدانة والانقسام والعزلة، يصبح الفن - وليس الوعظ الأخلاقي - أكثر أهمية عن أي وقت مضى.
* مؤلفة وكاتبة مسرحية وأحدث منشوراتها رواية «ستكون هناك مشكلة»
خدمة «نيويورك تايمز»
« أيام في المكسيك»... رحلة لاكتشاف عوالم دييغو ريفيراhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5003686-%D8%A3%D9%8A%D8%A7%D9%85-%D9%81%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%83%D8%B3%D9%8A%D9%83-%D8%B1%D8%AD%D9%84%D8%A9-%D9%84%D8%A7%D9%83%D8%AA%D8%B4%D8%A7%D9%81-%D8%B9%D9%88%D8%A7%D9%84%D9%85-%D8%AF%D9%8A%D9%8A%D8%BA%D9%88-%D8%B1%D9%8A%D9%81%D9%8A%D8%B1%D8%A7
« أيام في المكسيك»... رحلة لاكتشاف عوالم دييغو ريفيرا
من أعمال دييغوا ريفيرا
عن دار «ذات السلاسل»، صدر للكاتبة والمترجمة المصرية هايدي عبد اللطيف كتاب «أيام في المكسيك» الذي يتناول عن قرب ومن خلال المعايشة المباشرة تجربة أحد أهم التشكيليين المتخصصين في فن الجداريات بالقرن العشرين في العالم وهو دييغو ريفيرا. وينتمي الكتاب الذي يقع في 362 صفحة من القطع المتوسط إلى لون أدبي مشوق هو «أدب الرحلات» عبر لغة بسيطة، سريعة الإيقاع، تشبه كتابة اليوميات، وهو الكتاب الثاني في هذا السياق للمؤلفة بعد كتابها الذي نال إشادة لافتة وهو «على خطى همنجواى في كوبا».
تشير المؤلفة إلى أن هناك سبباً آخر لشهرة دييغو ريفيرا (1886 - 1957) يتمثل في زواجه من الفنانة التشكيلية الشهيرة فريدا كالو؛ وما أثير من مشاكل في حياتهما الزوجية سبّبت لها معاناة نفسية شديدة، وتؤكد أنها ذهبت إلى المكسيك وكلها رغبة في الاقتراب من عالم فريدا كالو التي رسمت آلامها في لوحات بديعة فصنعت منها أيقونة فنية، إلا أنها وقعت في غرام العالَم المذهل لـريفيرا الذي يعد واحداً من الذين أعادوا فن الجداريات إلى الصدارة مجدداً في مطلع القرن العشرين، وربما للمرة الأولى بعد عصر النهضة مع زميليه خوسيه أورسكو وديفيد سيكيروس الذين يُطلق عليهم «الثلاثة الكبار» في المشهد الفني المكسيكي.
وتقارن هايدي عبد اللطيف بين صور الجداريات التي كانت تطالعها عبر الوسائط المختلفة وبين تلك التي رأتها بعينها، فتؤكد أن الأخيرة تبدو أروع وأعظم مما كانت تطالع عبر الصور، لا سيما على صعيد التفاصيل والألوان والقدرة المذهلة في رصد ومتابعة تاريخ المكان والبشر. وهنا قفزت إلى ذهنها مقولة الناقد التشكيلي الفرنسي إيلي فور: «إن جداريات ريفيرا تستحق أن تسافر إلى نصف الكرة الأرضية لتشاهدها»، جملة قرأتها منذ زمن وظلت عالقة في ذهنها وعندما بدأت التخطيط لرحلتها للمكسيك تذكرتها؛ فوضعت رسوم التشكيلي العالمي التي تزيّن أغلب المباني العامة والحكومية في العاصمة المكسيكية ضمن لائحة مزاراتها.
الفن الاجتماعي
ويعد ريفيرا أحد مؤسسي ما يسمى «الفن الاجتماعي»، وهو التوجه الذي انتهجه عندما شعر في مرحلة ما من مسيرته المهنية بأن الفن لا يجب أن يكون مقصوراً على الأثرياء الذين يملكون ثمن لوحة أو المثقفين الذين يذهبون إلى الصالونات والمعارض، بل يجب أن يكون حقاً طبيعياً لفئات الشعب كافة التي تستحق أن تحاط بها الفنون في كل مكان. وكلما تمعنت «عبد اللطيف» في سيرته وقرأت عنه، تبين لها أن ريفيرا لم يكن فقط عملاقاً في حجم جسده أو في مستوى موهبته وعبقريته الفنية فقط، بل أيضاً صاحب قدرة استثنائية على العمل المتواصل لساعات طويلة حتى في أواخر أيامه وقد ناهز السبعين من العمر آنذاك ليستحق لقب «مايكل أنجلو القرن العشرين».
كانت بداية الرحلة مع جدارية «الخلق» التي تزيّن حائطاً ضخماً بإحدى الكليات التابعة للحكومة. عبرت المؤلفة بوابة المدخل الخشبية الضخمة فوجدت على يسارها منضدة طويلة وقد جلست خلفها ثلاث موظفات وأمامهن تناثر عدد من الكتيبات عن الكلية. توجهت إليهن وسألتهن عن مكان الجداريات فأشرن إلى ممر على اليمين يفضي إلى فناء واسع يحيط به مبنى متعدد الطوابق ذو أقواس تزيّنها أعمال جدارية.
توقفتْ أمام إحداها، لكنها اكتشفت أنها ليست الجدارية التي تبحث عنها. عادت إليهن مرة أخرى وسألت تحديداً عن جدارية «الخلق» لريفيرا فأجابت إحداهن بأنها توجد في مدرج سيمون بوليفار، لكنه مغلق ولا يُسمح بزيارته حالياً. كان جوابها صادماً. بمجرد ما أنهت الموظفة جملتها، اختنق صوتها وهى تتحدث عن إحباطها الذي أكدته ملامح وجهها. قالت: «إنني جئت من بلادي البعيدة لمشاهدة أعمال ريفيرا، ومنذ وصلت والأبواب مغلقة كلها في وجهي» ورويت لهن ما حدث مع جداريات «القصر الوطني» التي فشلت في رؤيتها بسبب عطلة وطنية، فاكتست وجوههن بالأسى من أجلها وطلبت إحداهن منها الانتظار قبل أن تعود بعد أن تحدثت إلى مديرها وتزف إليها البشرى بأن القاعة سوف يتم فتحها لها خصيصاً.
تتابع المؤلفة: في الداخل رأيت الجدارية وقد امتدت على مساحة مائة متر مربع تقريباً، أسفل قوس «آرش» كبير في صدارة المسرح. انتشيت لوجودها في حضرة أولى جداريات ريفيرا. سألت مرافقتها عن إمكانية التصوير فأجابت بأنه غير مسموح، لكن يمكنها التقاط صورة أو اثنتين من دون موافقتها وأنهت جملتها بابتسامة المتواطئ، ثم سارت باتجاه فتاة تتدرب على الرقص الإيقاعي. تختلف جدارية «الخلق» التي رسمها ريفيرا عام 1922 عن لوحة «حلم عصر يوم أحد» الموجودة في منتزه «ألاميدا»، فهي تشبه كثيراً الرسوم الكلاسيكية الإيطالية، لكن بلمسة مكسيكية يصور فيها الفنان شخصياته بملامح محلية وأحجام ضخمة.
ملحمة الشعب المكسيكي
وفي مبنى وزارة التعليم العام، تجولت المؤلفة بين اللوحات التي تغطي جميع الجدران وتفصلها عن بعضها أبواب الغرف والمكاتب، وقد تمتد إحدى الجداريات حول الأبواب وتغطي تفاصيلها الإفريز على الباب لتبدو من بعيد كتلة واحدة تسقط عليها أشعة الشمس أحياناً فتمنحها وهجاً يضاعف تأثير موضوعها، أو تلقي عليها ظلال الأعمدة مزيداً من الظلمة والغموض. وتصور كل جدارية، مشهداً مختلفاً لعمال المناجم وعمال النسيج والصباغة ومصانع تكرير السكر وحصاد الذرة وبائعات الفاكهة أو فلاحات في طريقهن إلى السوق. في عام 1922 أعلن وزير التعليم العام خوسيه فاسكونسيلوس عن المشروع الأضخم لانطلاقة فن الجداريات في البلاد وهو تجميل جدران أروقة مبنى الوزارة الذي كان في السابق ديرا لرهبان الفرنسيسكان تمت توسعته وإعادة بنائه وافتتح في عام 1921. وقع الاختيار على دييغو ريفيرا لتنفيذ المهمة وكان هذا يعني أن يغطي برسوماته مساحة قدرها 1600 متر مربع من جدران مباني فناءين؛ مما شكل تحدياً للفنان الموهوب حيث كانت جداريته الأولى على حائط واحد وفي قاعة مغلقة في حين أن المهمة الجديدة تمتد عبر ثلاثة طوابق في ساحتين متتاليتين.
وتعدّ جدارية «ملحمة الشعب المكسيكي» واحدة من التكليفات الحكومية لريفيرا، حيث طُلب منه تزيين حوائط الدرج في الفناء الرئيسي لأحد المباني وبدأ العمل في مايو (أيار) 1929 وانتهى في نوفمبر (تشرين الثاني) 1935 قاطعاً عمله لرسم جداريتين أخريين في المكسيك، كما انتشرت لوحاته الجدارية في الولايات المتحدة وكانت هذه السنوات هي الفترة التي اكتسب فيها أسلوبه اعترافاً دولياً.
وفي الفترة بين 1942 و1951 عاد ريفيرا إلى العمل مجدداً في «القصر الوطني» ليستكمل مشروعه برسم تاريخ الأمة ويصور في الطابق العلوي من الفناء الداخلي ثقافة ما قبل كولومبوس بناء على دراساته التحضيرية لمخطوطات ما قبل الاستعمار الإسباني. وفي مجموعة من الجداريات الرأسية المنفصلة، رسم شكل الحياة في المكسيك القديمة وصور وصول القائد الإسباني لحملة الغزو إرنان كورتيس. وفي كل أعماله تحول تاريخ المكسيك مرآة تعكس أحلام البشر في العدل والجمال والحرية.
عن المنجز النقدي لعباس عبد جاسمhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5003681-%D8%B9%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%86%D8%AC%D8%B2-%D8%A7%D9%84%D9%86%D9%82%D8%AF%D9%8A-%D9%84%D8%B9%D8%A8%D8%A7%D8%B3-%D8%B9%D8%A8%D8%AF-%D8%AC%D8%A7%D8%B3%D9%85
عن مؤسسة «دار الصادق الثقافية» في بابل، صدر كتاب بعنوان «النقد العابر للتخصصات - المنجز النظري للناقد عباس عبد جاسم» 2024، وهو بالأصل رسالة ماجستير للباحث بلاسم حامد عدّاي، وقد نوقشت بإشراف الدكتور عبد العظيم السلطاني في جامعة بابل.
وقد تضمن الكتاب مقدمة وثلاثة فصول وخاتمة. حمل الفصل الأول عنوان «مرتكزات النقد العابر للتخصصات» وقد قسّمه إلى مبحثين، أولهما يعنى بـ«عبور الصيغ الفنية والحقول المعرفية» والآخر تناول فيه مسألة «عبور الأحادية المنهجية»، أما الفصل الثاني فقد بحث فيه «مواضع العبور في اشتغال الناقد عباس عبد جاسم» وتناول فيه الكيفية التي فهم بها الناقد مسألة العبور في القصيدة والقصة والكتابة السردية، وحمل الفصل الثالث عنوان «مرجعيات الوعي وأسئلة النظرية لدى الناقد عباس عبد جاسم»، وتضمن هذا الفصل مبحثين، الأول «مرجعيات الوعي وتاريخه لدى الناقد»، والمبحث الآخر بعنوان «أسئلة النظرية وسعة الفضاء».
جاء في مقدمة الباحث عن منهج الكتاب: «أما طبيعة المنهج الذي اعتمدته، فهو منهج وصفي تحليلي يقدّم فرشة واسعة لفكرة العبور كما جاءت مبثوثة في مجمل النقد العالمي ثم استقرأت منجز الناقد عباس عبد جاسم الخاص بمسألة العبور من دون غيرها من الموضوعات النقدية التي يمكن تناولها في منجز الناقد؛ لذا أؤكد بأن هذه الدراسة ليست معنية بمجمل منجز الناقد درساً وتحليلاً، إنما هي معنية بمسألة محددّة هي فكرة العبور النقدية، وخاصة عبور الأحادية المنهجية، وغايته توضح كيفية هدم الأسيجة وعبور المنهج الأحادي إلى مناهج أخرى، ومن ثم وضع مفهوم لبعض المصطلحات النقدية المقاربة من النقد العابر للتخصصات، وبذا يُعدّ منجز الناقد العراقي عباس عبد جاسم – أول كتاب عربي في (النقد العابر للتخصصات)».
النار في الأدب والأساطير والتاريخhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5002041-%D8%A7%D9%84%D9%86%D8%A7%D8%B1-%D9%81%D9%8A-%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%AF%D8%A8-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%A3%D8%B3%D8%A7%D8%B7%D9%8A%D8%B1-%D9%88%D8%A7%D9%84%D8%AA%D8%A7%D8%B1%D9%8A%D8%AE
في شعر أدونيس. ولها دلالات قد تكون إيجابية أو سلبية
قبل عيد الفطر الأخير ببضعة أيام، قام شاب في نحو الخامسة والعشرين من عمره بحرق نفسه في مدينة سيدي عمر بوحجلة، جنوب القيروان، بالوسط التونسي، احتجاجاً على الوضع المأساوي الذي يعيشه، والذي تجاهله المسؤولون في المنطقة مثلما تعوّدوا أن يفعلوا مع حالات كثيرة مُشابهة. وخلال العقد الأخير، أصبحت ظاهرة الانتحار حرقاً من الظواهر الخطيرة في تونس منذ أن فعل ذلك محمد بوعزيزي في السابع عشر من شهر ديسمبر (كانون الأول) 2010 مشعلاً انتفاضات شعبية أدت إلى انهيار نظام زين العابدين بن علي في ظرف أسبوعين فقط. وتزداد هذه الظاهرة استفحالاً بسبب تأزم الأوضاع، وانسداد الآفاق، وانعدام الأمل لدى فئات واسعة؛ خصوصاً لدى الشباب. ويمكن القول إن الانتحار حرقاً بات الوسيلة الأفضل للتعبير عن الاحتجاج والغضب، ورفض الحيف والظلم، التهميش والإقصاء والإهمال. وعلى مدى العشر سنوات الماضية أقدم عشرات من الشبان والكهول والنساء من مناطق مختلفة من البلاد التونسية على الانتحار حرقاً في الأماكن العامة، أو أمام مقرات المؤسسات الحكومية.
وترى الباحثة دنيا الرميلي مؤلفة كتاب «الانتحار بحرق الذات لدى الشباب التونسي»، الصادر باللغة الفرنسية عن دار «نقوش عربية» عام 2016، أن الذين ينتحرون حرقاً يفضلون أن يكون انتحارهم شبيهاً بـ«الفرجة المسرحية». لذلك هم لا يتخفون، ولا يتسترون عن فعلتهم، بل يقفون أمام مؤسسات، أو أمام جمع من الناس، ثم يضرمون النار في أجسادهم وكأنهم يريدون أن يبينوا للسلطات أنهم فقدوا الصبر ولم يعودوا يتحملون الأكاذيب، والوعود الزائفة. فيكون انتحارهم عندئذ شكلاً من أشكال الاحتجاج، وليس فعلاً ناتجاً عن أزمات نفسية، أو عن انهيار عصبي، أو عن فشل في الحياة.
ريلكه
وكان الحريق الهائل الذي شبّ في كاتدرائية «نوتردام» في باريس في ربيع عام 2019 قد أحال أهل الفكر والأدب إلى ما ترمز إليه النّار لدى الفلاسفة والشعراء. وبداية نشير إلى أن الملكة ديدون (تعني المرأة الشجاعة)، أو عليسة التي أسست قرطاج عام 814 قبل الميلاد، لتجعل منها عاصمة للفينيقيين، انتحرت حرقاً لأنها لم تتمكن من الزواج من الأمير المحارب التي كانت تعشقه لتتحول قصتها إلى أسطورة بديعة عند فيرجيل، شاعر الرومان الأعظم. وكان إنباذقولس الأغريغنتي، الذي ولد عام 492 قبل الميلاد بمدينة أغريغنتا بصقليّة، التي كانت آنذاك واحدة من أهمّ مدن العالم الإغريقي، فيلسوفاً، وشاعراً، وطبيباً، ومهندساً ينتمي إلى الطبقة الأرستقراطيّة. غير أن ذلك لم يمنعه من أن يكون مدافعاً شرساً عن الديمقراطيّة حتى الرّمق الأخير من حياته، صارفاً جلّ اهتماماته لخدمة مصالح مدينته، وكامل جزيرة صقلية. ولإنباذوقلس نظريّة في نشأة الكون تقول بأن هناك قوّتين تتصارعان دائماً وأبداً، وهما الكراهيّة والحب. وهما تؤدّيان بالتناوب إلى الانفصال والاتّحاد بين العناصر الأربعة الأساسيّة، التي هي النار والهواء والتراب والماء. وهو يعتقد أن النار تفتن الإنسان لأنها مدمّرة ومطهّرة في الوقت نفسه. فهي بإمكانها أن تحرق مدناً وغابات بأكملها. كما أنها تحمي من البرد، فتنعش الناس في فصول الشّتاء، وتساعدهم على تحمّل الصّقيع، وعلى مواجهة العواصف.
وتكون النار رمزاً للتّحوّل والتجّدد. وتقول الأسطورة إن إنباذوقلس فضّل في النهاية أن يلقي بنفسه في اللّهيب. ولعلّه فعل ذلك معتقداً أن النار ستمنحه حياة جديدة بعد أن يتحوّل جسده إلى رماد.
وفي الشعر الجاهلي، قد تكون النار مُخرّبةً للبيوت وللعمران، ومثيرةً لذكريات مؤلمة كما في هذين البيتين لشاعر مجهول:
دار حي أصابهم سالف الدهر
فأضحت ديارهم كالخلال
مقفرات إلاّ رماداً غبيّاً
وبقايا من دمنة الأطلال
وقال النابغة الذبياني:
فما وجدت شيئاً ألوذ به
إلاّ الثمام وإلاّ مَوْقدُ النار
ويرتبط العشق عند أغلب الشعراء العرب بالنار. فهو مثلها يحرق القلوب. وفي بيت منسوب له، يقول عنترة بن شداد:
فلا تحسبي أني على البعد نادم
ولا القلب من نار الغرام مُعَذّبُ
وخلافاً لبعض الشعوب الأخرى، مثل الإغريق والرومان الذين كانوا يستقبلون المحاربين المنتصرين بأكاليل الزهور والياسمين، كان العرب يستقبلون المسافر العائد غانماً وسالماً بالنار. وتلك النار كانوا يسمونها «نار السلامة». وقد يسجرونها بالغار والصندل كما في هذا البيت:
رب نار بتّ أرمقها
تقضم الهندي والغار
وعند العرب هناك أنواع من النار. فهناك «نار الرسم» التي بها يُعَلّمون إبلهم، و«نار الصيد» التي تغشاها الظباء فيصطادونها، و«نار الأسد»، وهي تلك التي تبعد الأسد عن المرابض، و«نار الخلعاء»، وهي تلك التي يوقدها في مجاهل الصحراء الصعاليك والهاربون.
وتحضر النار بقوة في شعر أدونيس. ولها دلالات قد تكون إيجابية، وقد تكون سلبيةً. ففي الحالة الأولى تكون رمزاً للخصب والانبعاث والطهارة والإشراق. أما في الحالة الثانية فهي تُحيل إلى العدمية، والخراب، والسقوط الحضاري. في قصيدة: «شجرة النار» يقول أدونيس: «عائلة من ورق الأشجار/ تجلسُ قُرب النبع/ تجرحُ أرض الدمعْ/ تقرأ للماء كتابَ النار/ عائلتي لم تنتظر مجيئي/ راحت فلا نار ولا آثار». وفي قصيدة «الوقت» التي كتبها من وحي الغزو الإسرائيلي للبنان في أول صيف 1982. كتب يقول: «حاضناً سنبلة الوقت ورأسي بُرج نار/ ما الدم الضارب في الرمل وما هذا الأفول؟/ قلْ لنا يا لهبَ الحاضر، ماذا ستقول/ في حنجرتي مزقُ نار/ وعلى وجهي أمارات الضحيّة/ ما أمرّ اللغة الآن/ وما أضيقَ بابَ الأبجدية».
وفي كتابه الشّهير «الجموع والقوّة»، يُفرد إلياس كانيتي، الحائز على جائزة «نوبل للآداب» فصلاً بديعاً عن النّار ورموزها ودلالاتها. وهو يقول بأنّ النّار تنتشر بسرعة فائقة، وألسنة لهبها تتفاعل مع بعضها البعض. ومن جملة ما تتميّز به هو العنف الذي تتعامل به مع الغابات، ومع السّهو، ومع مدن بأكملها. وحتى عندما تكون هناك مسافة تفصل بين الأشجار، أو البنايات، فإنّ النّار تتمكّن من الجمع بينها مُلتهمَة إيّاها.
ويضيف إلياس كانيتي قائلاً بأنّ النّار مدمّرة، غير أنه باستطاعتنا ترويضها ومكافحتها وإطفاء لهبها. والماء عدوّها الأساسيّ. وفي الأساطير القديمة، يمكن أن ينتهي العالم بحريق هائل، أو بطوفان شبيه بطوفان نوح. ورغم الخوف الذي تبثّه النّار في قلوب جموع الناس عند اشتعالها، فإن النار تفتنهم أيضاً. وهذا ما كان يحدث مع هنود «النافاهوس» في المكسيك الجديدة. فقد كان هؤلاء يوقدون ناراً هائلةً وحولها يرقصون من غروب الشمس إلى شروقها من دون انقطاع. وهم يؤدّون رقصاتهم الوحشيّة شبه عراة، ملوّحين بعصي في رؤوسها الرّيش. وهم يضطرّون لكي يشتعل أحياناً للزّحف على بطونهم للاقتراب أكثر من النّار. كما يحاولون أن يشعلوا الرّيش الذي في رؤوس عصيّهم. وعند طلوع الشمس يرقص هنود «النافاهوس» رقصتهم الأخيرة ملقين على أجسادهم العارية الرّماد والجمر وقد بدأ ينطفئ. ويفسّر إلياس كانيتي طقوسهم هذه قائلاً: «إنهم - أي هنود «النافاهوس» - يرقصون وهم النّار ذاتها، وهم يصبحون النّار. وحركاتهم شبيهة بلهبها. وما يمسكونه بأيديهم، يمنحهم الشعور بأنهم يشتعلون هم أيضاً».
ويشير إلياس كانيتي إلى أن التاريخ يخبرنا أن هناك مدناً في مناطق من العالم تعرّضت للحصار الطويل. فلمّا تيقّن سكانها باستحالة النجاة، أشعلوا النيران فيها ليموتوا وسط الحريق الهائل. وهذا ما حدث مع سكّان مدينة تالة التونسيّة. فعندما حاصرهم القائد الروماني ميتيلّوس خلال حروبه مع القائد البربري يوغرطة على مدى أربعين يوماً، جمعوا كلّ ما يملكونه من أشياء ثمينة في قصر المدينة الكبير، ثمّ أقاموا حفلاً بهيجاً. وبعد أن أكلوا وشربوا وهم يغنّون ويرقصون، أشعلوا النار في القصر، وفي منازلهم. فلمّا دخل جيش ميتيلّوس المدينة، لم يجد غير أكوام من الرماد.
وفي القرون الوسطى، كان المتشدّدون المسيحيّون يحرقون أعداءهم لأن النار عندهم ترمز إلى الجحيم الذي هو مأوى الهراطقة والفجّار. ويروي كرابلين قصّة امرأة في منتصف العمر تعيش وحيدةً. وكانت مهووسةً بإشعال الحرائق منذ طفولتها. وقد حُوكمت أكثر من مرّة بسبب ذلك. وفي النهاية أرسلت إلى مصحة للأمراض العقليّة لتمضي فيه عشرين عاماً. ومع ذلك ظلّت عاجزة عن السّيطرة على نفسها. فكلّما رأت عود ثقاب، استبدّت بها الرّغبة في إشعال النّار. فما كان يفتنها ويستهويها هو رؤية النار. وكان الشّاعر الألماني نوفاليس يرى أن الحبّ شبيه بالنار. وهو يشبّهه بجسدي العاشقين عند التحامهما أثناء الجماع، وباحتكاك قطعتي خشب يتسبب في إشعال النّار. لذلك فإن النار تحيل إلى الرّغبات المكبوتة. ويجاري الشاعر الألماني الآخر راينار ماريا ريلكه نوفاليس في رؤيته للنار. وهو ويقول إنها - أي النار - تشبه النار التي تحرق قلب العاشق المتيّم. والعاشق الحقيقي هو الذي يشتهي أن يموت بنار عشقه.
وهذا ما يحيلنا إلى التراث الشّعبي التونسي، حيث نجد العاشق يحترق بنظرة واحدة من الحبيبة. وعادة ما يشّبّه العاشق عين الحبيبة بالنّار التي تحرق قلبه، بل جسده كلّه. والعاشق في أغنية شعبيّة مشهورة يقول بأن الحرائق تتوالى من دون أن يتمكّن حريق من إطفاء حريق آخر. ويضيف بأن حرائق عشقه تزداد حدّة من يوم إلى آخر، غير أنه لن يكون قادراً على إطفائها. ونعلم أن عاشق حبيبة مسيكة، المغنيّة اليهودية التونسية فائقة الجمال، أحرقها أحد عشاقها في أول الثلاثينات من القرن الماضي بعد أن ضبطها مع غريم له في فراش الحبّ لأن الحبيبة التي تخون لا تستحقّ غير ذلك العقاب الأليم.
وفي كتابه «التحليل النفسي للنّار»، اهتم الفيلسوف الفرنسي غاستون باشلار (1884 - 1962) بالنّار ودلالاتها النفسيّة والفلسفية في الأساطير، وفي أعمال الشعراء والفنّانين. ويشير باشلار إلى أنه فتن بالنّار مذ كان طفلاً يقرأ على ضوء الشموع، والمصابيح في قريته الصّغيرة، الكتب التي تروق له، أو يُعدّ فروضه المدرسية. وعندما اشتهر كفيلسوف دَرس الأساطير، والأحلام، والخيال البشري من خلال الماء، والنّار، والتراب، والهواء. وفي كتابه «التحليل النفسي للأحلام»، يعود باشلار إلى أسطورة بروميثيوس الذي سرق النّار من الآلهة ليهبها للبشر، فعاقبه «زيّوس» ربّ الرّعد والصّواعق والأمطار على فعلته تلك، وقيّده بالأصفاد لكي تظلّ النسور تلتهم كبده إلى ما لا نهاية.
وقد كانت أسطورة بروموثيوس مصدراً للعديد من الأعمال الشهيرة في مجال الأدب والفن في الأزمنة القديمة والحديثة. ويشير غاستون باشلار أيضاً إلى أن النّار تحضر بقوّة في أشعار الرومانسيين، وفي كتاباهم النثريّة. وهو يكتب قائلاً: «النّار والحرارة تمنح وسائل التفسير في المجالات الأكثر تنوّعاً لأنهما بالنسبة لنا فرصة لاستحضار ذكريات لا يمكن أن تمحى من الذاكرة، وتجارب شخصيّة بسيطة ومصيريّة. من هنا يمكن القول إنّ النار ظاهرة متميّزة يمكن أن تفسّر كلّ شيء (...) النّار هي الحيّة دائماً، وهي حميميّة وكونيّة. وهي تعيش في قلوبنا، وتعيش في السّماء. وهي تصعد من أعماق المادّة، وتهدى كما لو أنها الحبّ. وهي تنزل في المادّة، وتتخفّى، وتكْمن مثل الكراهيّة والرّغبة في الانتقام». ويضيف باشلار قائلاً: «قرب النّار علينا أن نجلس، وأن نستريح من دون أن ننام. لا بدّ أن نقبل الحلم الخاصّ موضوعيّاً». والنّار بالنسبة لغاستون باشلار هي رمز الشيطان، ولهب جهنّم. كما أنها مطهّرة. فهي تحرق الأعشاب اليابسة، والفضلات التي تطلق روائح كريهة.
رواية تمزج السياسة بأجواء السينما في مصرhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5002001-%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A9-%D8%AA%D9%85%D8%B2%D8%AC-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D9%8A%D8%A7%D8%B3%D8%A9-%D8%A8%D8%A3%D8%AC%D9%88%D8%A7%D8%A1-%D8%A7%D9%84%D8%B3%D9%8A%D9%86%D9%85%D8%A7-%D9%81%D9%8A-%D9%85%D8%B5%D8%B1
عن دار «الشروق» بالقاهرة صدرت رواية «أنا وعمتي والإيموبيليا» للكاتب ناصر عراق التي تستلهم التاريخ السياسي لمصر على خلفية اجتماعية وعاطفية تتداخل فيها مصائر الشخصيات من مواطنين وأجانب وافدين في الفترة ما بين الحربين العالميتين الأولى والثانية. ويروي الكاتب قصة لجوء الألماني روبرت شافنبرج إلى مصر هرباً من رجال الشرطة السرية «الجستابو» في ألمانيا النازية، وكيف أنه ما كاد يستقر ويبدأ عمله في السينما بمساعدة صديقه المصري حتى توفي ذلك الصديق تاركاً ابنه الوحيد «فكري» في رعاية «شارفنبرج». وعندما تأتي «إلزا» ابنة شقيقة شارفنبرج لتقيم معه في عمارة «الإيموبيليا»، يبدأ «فكري» في التقرب إليها ومحاولة إثارة اهتمامها في الوقت الذي يقع فيه «شارفنبرج» في غرام «زوزو» التي يشك «فكري» في كونها عميلة لأجهزة المخابرات الغربية فيقرر التفرغ لكشف حقيقة تلك المرأة الغامضة.
تستعرض الرواية أجواء العمل السينمائي في مصر خلال أربعينيات القرن الماضي، حيث تظهر بعض الشخصيات التاريخية بشخصيتها الحقيقية مثل أم كلثوم ومصطفى النحاس وصلاح أبو سيف ونجيب محفوظ بوصفها شخصيات فاعلة داخل النص تتبادل مع أبطاله الكثير من الهموم والتساؤلات حول نشاط أجهزة المخابرات في عالم ما قبل الحرب العالمية الثانية وتسلّط الضوء على التطورات السياسية خلال تلك الفترة، وتظهر ما فيها من ثراء وتنوع، وتنتصر للتعددية الثقافية والفكرية لتقدم تحية حارة لزمن أفلام الأبيض والأسود المؤطر بالحنين.
جاءت لغة الرواية سلسة، سريعة الإيقاع، لكن عابها عدم قدرتها على إثارة الدهشة وميلها إلى التعبيرات التقليدية والبلاغة القديمة النمطية المعتادة، وهو ما يظهر في عبارات كثيرة على مدار النص، من نوعية «يشرئب بعنقه» و«الجمال والخيول والحمير أرغت وأزبدت» و«الثلاثينية الفاتنة» و«اعترتني نوبة سخط» و«هبت العواصف وهطلت الأمطار».
صدر لناصر عراق الكثير من الروايات منها «الأزبكية» الفائزة بجائزة كتارا للرواية العربية ورواية «العاطل» التي وصلت للقائمة القصيرة للبوكر العربية.
ومن أجواء الرواية نقرأ:
«لم أكن من هواة الإنصات إلى أم كلثوم كثيراً، فأنا مغرم بليلى مراد ونبراتها المرحة كما أنني مفتون بالحنجرة الشجية لأسمهان التي ماتت غرقاً قبل أسابيع، لكن الإشعاع المكثف الطاغي لكوكب الشرق يثير أمثالي من المغرمين بالتاريخ ونجومه الزاهرة لذا عليّ أن أقتنص هذه الفرصة لأراقب الآنسة موفورة الصيت وأدون كلماتها وتصرفاتها بل كل حركة وكل سكتة إذا استطعت إلى ذلك سبيلاً. بدأ عمي روبرت شارفنبرج بوجهه الأحمر وقبعته السوداء وأنفه المدبب كرجل قادم من كوكب آخر، ارتدى بذلة أنيقة من التيل الأبيض ورابطة عنق زرقاء ومضى يشرئب بعنقه ليستنشق الشذا الطيب الذي تنشره الحقول المترامية أمامنا، كما أخذ يستمتع بأشعة شمس دافئة ناعمة تخفف من شدة تيارات الهواء الباردة القادمة من تلك الحقول بينما الأهرامات الثلاثة تلوح من بعيد كصروح غابرة عتيدة تتحدى أعاصير الزمن مؤكدة عظمة الأوائل. كان قد عقد اجتماعاً منفرداً مع توجو مزراحي مخرج الفيلم فور وصولنا ثم اتخذنا مواقعنا أمام الاستوديو في انتظار وصول صاحبة (رق الحبيب)، لكن الخواجة توجو لم يطق صبراً فهب واقفاً فجأة وظل يغدو ويروح مستشرفاً الطريق وهو يشعل سيجارة وراء أخرى بعصبية.
كعادتي كنت أرافق عمي روبرت كلما أقدم على تصميم ديكور فيلم جديد حاملاً معي حقيبة سوداء صغيرة بها كراسة لأكتب ما يدور حولي بناء على نصيحته وإصراره وتعزيزاً لشغفي بكتابة اليوميات، وأشهد أنه أول مَن شجعني على فعل ذلك لأخرج من قوقعة أحزاني، إذ قال لي مرة: (اعرف نفسك يا فكري لتتجاوز حاضرك المؤلم. أنت شاب يتيم الأم منكوب في أبيه، لا أشقاء لك، شجرة وحيدة في صحراء قاسية، لذا فالحزن صديق ملازم والتردد رفيق دائم لكن عصافير الحياة لا تغرد للحزانى والمترددين فاكسر قوقعتك وانطلق مع المنطلقين)».
لعبة تبادلية بين الموسيقى وأصوات الروايةhttps://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5001896-%D9%84%D8%B9%D8%A8%D8%A9-%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D8%AF%D9%84%D9%8A%D8%A9-%D8%A8%D9%8A%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%85%D9%88%D8%B3%D9%8A%D9%82%D9%89-%D9%88%D8%A3%D8%B5%D9%88%D8%A7%D8%AA-%D8%A7%D9%84%D8%B1%D9%88%D8%A7%D9%8A%D8%A9
تمهد الروائية المصرية مريم عبد العزيز روايتها الجديدة «لونجا» - دار «الكتب خان» للنشر بالقاهرة - بعتبة شارحة لعنوانها الذي قد يستوقف القارئ ويثير فضوله، فتعرّفه بأنه أحد قوالب الموسيقى العربية، الذي يتميّز بالانتقال المفاجئ والقفزات اللحنية والسرعة في الأداء، وهو التعريف الذي يمكن فهمه كتهيئة للإيقاع السردي، واللعبة التبادلية بين الموسيقى وأصوات الرواية.
وسرعان ما يظهر توظيف الكاتبة للمتن الموسيقي في معمارها الروائي، فتتناوب فصول الكتاب عناوين: «خانة»، و«تسليم»، و«تقسيم خارج الوزن»، وهي تسميات مُستمدة من حركة قالب «اللونجا» الموسيقي نفسه، الذي يتكوّن عادة من أربعة أقسام، كل منها يسمى «خانة»، وجزء خامس يتكرر بعد كل خانة يسمى «تسليم».
تفتح تلك التهيئة الموسيقية المجال لظهور صادم لبطل الرواية «شكري»، الذي يعمل عازفاً ومدرساً للموسيقى، حيث يُعثر عليه مُمدداً على الأرض تفوح منه رائحة العطن، بجسد منتفخ بعد أن غادرت روحه الحياة، وتحول إلى ما يشبه المومياء: «الانتفاخ الوحيد الذي رافق الرجل في حياته هو التجويف الخشبي للعود الذي يجلس محتضناً إياه في شرفة شقته، أو يحمله في جراب أسود مرتدياً بدلة أنيقة بنفس اللون في المرّات التي يشارك فيها بالعزف في حفل أو في جلسة طرب مُنغلقة»، وسرعان ما يقود جثمانه الذي يبدو عليه أثر جريمة، إلى انتشار الشرطة في منزل هذا العجوز، لتبدأ التحقيقات متخذة أبعاداً درامية كاشفة عن سيرة هذا العازف الذي «لم يعش سوى لحظات فخر قليلة في حياته»، كما يروي السارد العليم.
تقنية موسيقية
يستعير البناء الروائي للعمل التقنية الزمنية للموسيقى، بما فيها من استرجاع واستباق، حيث يتناوب جيران البطل شهاداتهم عنه، التي تتقاطع مع سيرته، فيبدو الزمن في الرواية سيالاً يحمل صوته من تدفق ذكريات الأبطال، التي تضئ على سيرة شكري، وتجعلهم في الوقت نفسه يظهرون في سياقات جديدة كاشفة عن تعقيداتهم الإنسانية، لتتكشف في فضاء هذه الجريمة شبكة من الجرائم، تبدو وكأنها تدل عليها، كما تكشف العلاقات المشحونة التي تجمع بين جيران البطل القتيل، وسط هيمنة من التلصص، والمراوغة، والجشع، والانطباعات الزائفة، على خريطة تلك العلاقات.
لا تنفصل صورة البطل الذي تتابع الرواية لغز موته المُلتبس عن الصور الذهنية التي يتبناها عنه الجيران، فتظهر منسجمة أحياناً ثم سرعان ما يصيبها التشظي مع تضارب الأقوال عنه، فهو رجل نزيه في أقوال البعض، ومُتصابٍ وغامض في أقوال البعض الآخر، وتزداد حكايته تعقيداً، بعدما تجتمع خيوط قصة موته المُلغزة بقصة موت «خالد»، وهو شاب في العمارة نفسها، يفصل بين حادثي الوفاة أسبوع واحد، وفي فضاء الحكي تتناثر الكثير من المُشتركات بينهما التي تتكشف عبر الرواية.
وعبر (139 صفحة)، تعزز الرواية من انتمائها للمجال الموسيقي، حيث شيّدت بناءً صوتياً للمكان، وما يشهده من صراع درامي، فجريمة القتل التي تُفجر الحبكة البوليسية تدور في عمارة كائنة في حي «عابدين» الشعبي، الذي يقع في وسط العاصمة المصرية، وهو معروف بصخبه، حيث ورش إصلاح السيارات تعزف «سيمفونياتها» الموازية لنميمة السكان، فيزاحمها الحضور الطاغي لأصوات الدق بالمطارق فوق الصاج، وهدير الموتورات، وسباب المعلمين لصبيانهم، فيما يبدو شبح «شكري» هنا هو شبح مدرس الموسيقى «الرايق»، و«المتسلطن» غير المُكترث، الذي يسير على هامش ذلك الصخب الدائر، يستأنس في مسيره بدندنات الشيخ زكريا أحمد ومحمد عبد الوهاب، وتبدو المُفارقة أن جاره الشاب «خالد»، الذي يموت قبله بأسبوع واحد، كان يحمل السمت نفسه، على الرغم من أنه لم يكن عازفاً، ولكنه كان «سميعاً» كما كان يطيب لشكري أن يُناديه، ليبدو أن الحياة جمعتهما معاً في خندق لحنّي واحد، وكذلك فعل معهما الموت.
حضور شعري
تفتتح الكاتبة مريم عبد العزيز كل فصل ببيت شعري، من أشعار ابن عبد ربه الأندلسي، و«ألف ليلة وليلة»، إلى كلاسيكيات إبراهيم ناجي، في انسجام مع النقلات التي يتكشف فيها جانب جديد من سيرة البطلين الغائبين، وفي ظل نبرات صوتية أعلى لأبطالها الذين يتقاطعون مع حياتهما، أبرزهم «بشرى» الخادمة الأرملة التي تصبح في غمضة عين المُشتبه بها الأولى في جريمة قتل شكري، و«عادل» ابن أخيه والوحيد الذي يظهر من عائلته، فيطرح ظهوره أسئلة حول جوهر الانتماء العائلي، وتوريث الموهبة، فيرث منه عادل الفن بصورة مُغايرة، فهو يحلم منذ طفولته أن يصير «مسيو عادل» صاحب محل «الكوافير» الذي يتفنن في تصفيف شعر السيدات، ولكنه رغم وعيه بارتباطه «الفني» بعمه الموسيقي القتيل، إلا أنه يمتلئ بالنقمة عليه لتبديده الميراث الذي يطمع في أن يكون رأس مال افتتاح محل أحلامه.
لحن لم يكتمل
ومن ثم، يبدو العالم في الرواية مجرد مصيدة، فأحد شخوصها يدرك أنه «كما يراقب الناس فهناك من يراقبه، ويتصيّد هفواته ويبالغ فيها، واستخدامها كسلاح إذا تعرضت حياته لهجوم»، مما يشي بتفكيك لكتلة الحياة التي تبدو في ظاهرها الاجتماعي وثيقة، فيما هي معطوبة ومُفككة، فتصير الجريمة التي تقع في الحي القاهري القديم بشوارعه المتشعبة، خلفية لسرد أوسع يتتبع تعقيد الخريطة الإنسانية بالأساس، أكثر من تتبعه للغز بوليسي محض حول القاتل والجاني.
ومع تشعب الأدلة، يسترجع السرد في الفصل الأخير من الرواية الجلسة الأخيرة التي جمعت «شكري» و«خالد»، يشكو فيها العجوز للشاب قسوة السيدة التي لم يتخلص من حبها أبداً «اللحن الذي لم يكتمل»، فتعيد الرواية سيرة العجوز والشاب «الشبحين» إلى إنسانيتهما الهشّة، حيث يتبادل الاثنان الاعترافات والمرارة، وتنتهي بانسحاب الشاب مهزوماً، ليترك العجوز يتأمل كيف خالفت الحياة أمله، فصار مجرد مدرس مجهول للموسيقى، وكيف خذله عقله «فعجز عن ترجمة الحب لألحان».
بدر بن عبد المحسن: «المسافر راح...» فـ«انطفأ ضوء الحروف»https://aawsat.com/%D8%AB%D9%82%D8%A7%D9%81%D8%A9-%D9%88%D9%81%D9%86%D9%88%D9%86/5000311-%D8%A8%D8%AF%D8%B1-%D8%A8%D9%86-%D8%B9%D8%A8%D8%AF-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%AD%D8%B3%D9%86-%D8%A7%D9%84%D9%85%D8%B3%D8%A7%D9%81%D8%B1-%D8%B1%D8%A7%D8%AD-%D9%81%D9%80%D8%A7%D9%86%D8%B7%D9%81%D8%A3-%D8%B6%D9%88%D8%A1-%D8%A7%D9%84%D8%AD%D8%B1%D9%88%D9%81
بدر بن عبد المحسن: «المسافر راح...» فـ«انطفأ ضوء الحروف»
«ذَبَلَتْ أنوارُ الشوارع.. وإنطفى ضيّ الحروف» برحيل الأمير والشاعر والإنسان بدر بن عبد المحسن
«لا تلوّح للمسافر... المسافر راح..»، «ذَبلَتْ أنوارُ الشوارع... وانطفى ضيّ الحروف» برحيل الأمير والشاعر والإنسان بدر بن عبد المحسن؛ «البدر» الذي أوقد قناديل الشعر نصفَ قرنٍ من الزمان، وظلَّ يحرس النجوم، وينسج من الكلمات ألحاناً تطوي سهر العاشقين، وتمنحُ الفضاء ألقاً وسحراً وجمالاً، وتسكب في المعنى عذوبةً وصفاء.
كان اليوم (السبت) هو الموعد الذي أطفأ فيه البدر ضوء الحروف وغادر تاركاً خلفه شلالاً من ضياء، وحدائق من ياسمين، كتب وداعيته، راثياً نفسه على نحو مختلف، لم ينظر خلفه بل تطلع نحو الموت كمخلص يأخذه إلى فضاء أرحب، وكأنه طيرٌ يحنُّ أن ينطلق من الأسر نحو الحرية، قال في أزمته الصحية، مخاطباً أخاه الأمير سعود (كتبها في أغسطس 2021):«من يالله يا قلبي سرينا.. ضاقت الدنيا علينا/ ولا بدها يا سعود بتغيب شمسي/ ذي سنة رب الخلايق فرضها/ ولعلها حريتي بعد حبسي/ ولعلي ألقى عند ربي عوضها».
غادر بدر العبد المحسن .. تاركاً خلفه شلالاً من ضياء وحدائق من ياسمين
«مهندس الكلمة»
توفي الأمير الشاعر بدر بن عبد المحسن في العاصمة الفرنسية باريس، بعد معاناة مع المرض عن عمر ناهر 75 عاماً، تاركاً تراثاً من الشعر، أغلبه نصوص مغناة، ساهمت خلال نصف قرن في إضافة سمة حداثية على القصيدة، كما أعطى زخماً للقصيدة العامية، جاعلاً منها منصة راقية للتعبير عن مضامين الحبّ والغزل والانتماء الوطني أيضاً.
يعشق «مهندس الكلمة»، بدر العبد المحسن الرسم بالريشة أو بالكلمات، فمن خلالهما ينهّمر كشلال من المشاعر فوق اللوحة أو على صفحات الورق.. وهو القائل إن الكتابة وسيلته للشعور بالحياة.
كما أن نصوص الشاعر بدر العبد المحسن مليئة بالصور الجمالية، فهو يقلّب أشكال الحروف ويراقص الكلمات ليرسم لوحة تعج بالصور المشرقة ويعزف سيمفونية فريدة في تعابيرها وألحانها... مع قدرة على جعل المتلقي متعلقاً بالنصّ، ومنفعلاً بألوانه وصوره وتشكيلاته الفنية، ومحلقاً في فضائه الشعري، مع جزالة في اللفظ، وقدرة فائقة على نظم الكلمات كعقد من اللؤلؤ يزيّن به صدر المعنى، وعادة ما تكون القصيدة مطواع موهبته في تشكيلها ليصنع منها سردية تضج بالانفعال والانتماء والتعبير.
وفي فضاء القصيدة؛ ينسج البدر لغة شعرية مكتنزة بالفن، وتصنع بؤراً جماليةً تشع بالخيال والموسيقى، لذلك انسابت قصائده سريعاً لتزين الأغاني وتمنحها روحاً من البهجة والدلالة والخلود.
قبل شهور من رحيله، وفي سن الـ74 من عمره، قال الأمير بدر إن طموحه في هذا السن «هو الشعور بالحياة»، وأكمل قائلاً خلال أمسية عابقة في معرض الرياض للكتاب إن الاستمرار في الكتابة يشكل جسر العبور لهذا الشعور.
ورغم أن قصائده وكلماته ملأت الفضاء لحناً وغناءً فإنه يحنّ لأيام كان فيها النصّ مطواعاً أكثر في يده، قائلاً: «إن كتابة نصّ أدبي قبل 30 عاماً قد لا يستغرق ليلة أو ليلتين، بينما يستغرق اليوم مراحل عدة».
ومع مشاعر الأسى والافتجاع التي لفتّ وسائل التواصل الاجتماعي في السعودية والعالم العربية، عادت من جديد كلماته في رثاء الأمير سلطان بن عبد العزيز، الذي توفيّ في 22 أكتوبر (تشرين الأول) 2011، وفيها يقول هذا البيت: «وليته لا رحل مثلك حفرنا في السحاب قبور / وعشنا في رجا وسمٍ نشوفك في مخاييله».
رحل «البدر» الذي أوقد قناديل الشعر نصفَ قرنٍ من الزمان
القصائد الوطنية
أما قصائده الوطنية، فهي لوحات من الانتماء للأرض والإنسان، مع جزالة المعنى وصدق العاطفة، والروح الجياشة بالوفاء والفخر والاعتزاز، كتب للوطن وقادته أجمل القصائد، مثل: «الله البادي» و«فوق هام السحب»، و«توحيد ووحدة»، و«فارس التوحيد»، و«وطن الشموس»، و«أئمة وملوك»، و«مملكة الحب والسلام»، و«سيوف العز»، و«حدثينا يا روابي نجد»، و«عزّ الوطن»، و«سلمان العرب»، كما ساهم في كتابة «سيمفونية البداية» العرض الأوكسترالي بمناسبة يوم التأسيس 22 فبراير (شباط) 2024 بالاشتراك مع شعراء آخرين.
الشعر المغناة
عذوبة المعنى ورقة الكلمة الشعرية، جعلت قصائد بدر العبد المحسن تشعل حناجر المطربين والفنانين، فكبار الفنانين السعوديين لحنوا له، أبرزهم: سراج عمر، ومحمد شفيق، وسامي إحسان، وعبد الرب إدريس. كما غنى له: طلال مداح، ومحمد عبده، وعبادي الجوهر، وعبد المجيد عبد الله، وخالد عبد الرحمن، وعبد الله الرويشد، وكاظم الساهر، وصابر الرباعي، وراشد الماجد، وغيرهم.
«البدر» في سطور
(*) ولد الأمير الشاعر بدر بن عبد المحسن بن عبد العزيز آل سعود، في الرياض، في 2 أبريل (نيسان) 1949، وتلقى تعليمه الأولي بين السعودية ومصر، وتعليمه المتوسط في «مدرسة الملكة فكتوريا» في الإسكندرية، ودرس المرحلة الثانوية في الرياض، كما درس في بريطانيا وفي الولايات المتحدة الأميركية.
(*) عُين سنة 1973 بمنصب رئيس الجمعية السعودية للثقافة والفنون، وعين رئيساً لتنظيم الشعر بالسعودية.
(*) كرّمه خادم الحرمين الشريفين الملك سلمان بن عبد العزيز بمنحه وشاح الملك عبد العزيز عام 2019.
(*) في مارس (آذار) 2021 أعلنت هيئة الأدب والنشر والترجمة عزمها على جمع وطباعة الأعمال الكاملة الأدبية الكاملة للأمير بدر بن عبد المحسن تنفيذاً لتوجيه وزير الثقافة السعودي الأمير بدر بن عبد الله بن فرحان، وذلك تقديراً لإسهاماته في الحراك الإبداعي السعودي خلال خمسة عقود من الزمن.
(*) في مارس (آذار) 2023 كُرم في ختام مهرجان القرين الثقافي في دولة الكويت في دورته الـ28 باختياره شخصية المهرجان.
(*) أعماله الشعرية:
«ما ينقش العصفور في تمرة العذق»، 1989.
«رسالة من بدوي»، 1990.
«لوحة ربما قصيدة»، 1996.
«ومض»، 2010.
«هام السحب»، وقد صدرت «الأعمال الشعرية» الكاملة للأمير بدر العبد المحسن عام 2022، تزامناً مع معرض الرياض الدولي للكتاب.
«مهندس الكلمة» بدر العبد المحسن
(*) من قصائد البدر:
«يذكرني القمر ظلك»
يذكرني القمر ظلك عجب ياللي ظلالك نور
أنا اللي ما عرفت الليل لولا عتمة أهدابك
حبستك في السما شمس وعلى وجه السحاب طيور
ونخيل باسق يشرب رضاك ويعطش عتابك
وجلست أناظرك ما رف لي جفن تقل مسحور
أقول إن الجمال انتي وكل العشق باسبابك
هقيت إني ملكتك ما دريت إن الأماني غرور
وإنك في يدي لين انتحابي الوقت وقفا بك
سقا الله يوم كان أكبر همومك خاطري المكسور
وكنت الضي في عينك وكنت السقم في ثيابك
سقا الله يوم كنتي الأرض أنهار وشجر وقصور
ديار نورها من طاقتك... وأحلامها بابك
عيوني يا شقى عيوني، من الجدب الموات البور
أراضي ما بها إلا ما ذوى وانهد في غيابك
أحبك كان لي قلب يجض من الجفا مقهور
وصار اليوم يفرح لو لقى له عذر يشقى بك
(*) لا تلوح للمسافر..
المسافر راح..
ولا تنادي للمسافر
المسافر راح..
يا ضياع أصواتنا.. في المدى والريح
القطار وفاتنا..
والمسافر راح..
يالله يا قلبي تعبنا من الوقوف..
ما بقى بالليل نجمة ولا طيوف..
ذبلت أنوار الشوارع.. وإنطفى ضي الحروف
يالله يا قلبي سرينا.. ضاقت الدنيا علينا
القطار وفاتنا..
والمسافر راح..
مادري باكر هالمدينة وشتكون..
النهار والورد الأصفر والغصون..
هذا وجهك يالمسافر لما كانت لي عيون..
وينها عيوني حبيبي..
سافرت مثلك حبيبي..
القطار وفاتنا..
والمسافر راح.
لا تلوح للمسافر المسافر راح
ولا تنادي للمسافر.. المسافر راح
يا ضياع أصواتنا
في المدى والريح
القطار وفاتنا..
والمسافر راح
***
يا الله يا قلبي تعبنا من الوقوف
ما بقى في الليل نجمه ولا طيوف
ذبلت أنوار الشوارع.. وانطفى ضي الحروف
يا الله يا قلبي سرينا
ضاقت الدنيا علينا
***
ما درى باكر هالمدينة.. وش تكون
النهار.. والورد الأصفر والغصون
هذا وجهك يالمسافر لما كانت لي عيون
وينها عيونك حبيبي.. سافرت مثلك حبيبي
من خلال الرسم بالريشة أو بالكلمات، ينهّمر بدر العبد المحسن كشلال من المشاعر فوق اللوحة أو على صفحات الورق
(*) «لولاي أحبك»
(كتبها في أغسطس 2021)
صوتي تجرح ما بقى غير همسي
وعسى حروفي اليوم توفي بغرضها
کن السنين استكثرت طول عرسي
سبعين غيري ما حصلّه بعضها
ولا بدها يا سعود بتغيب شمسي
ذي سنة رب الخلايق فرضها
ولاعلها حريتي بعد حبسي
ولا علي ألقى عند ربي عوضها
لولاي أحبك ما تذكرت نفسي
ولا انتبهت لعجزها أو مرضها
ومادام أشوفك طاب حزني وأنسي
وما همني حلو الحياة ومضضها
لعل قبل سعود لحدي ورَمسي
أخوي من أثرى حياتي ونهضها
ويا من ذكرني ما تذكرت منسي
ذكرت من عد النجوم وقبضها
أنا الذي لو تلمس الريح خمسي
كان السحاب أرخى العباة ونفضها
هذا الشجن حرثي والأيام غرسي
قصيدتي يبطي الزمن ما نقضها
لم تشترك بعد
انشئ حساباً خاصاً بك لتحصل على أخبار مخصصة لك ولتتمتع بخاصية حفظ المقالات وتتلقى نشراتنا البريدية المتنوعة
