عربي English Türkçe اردو فارسى
pdf
Logo
نسخة اليوم اقرأ النسخة المطبوعة
آخر الأخبار
استمع إلى "إيجاز" اليوم
9:39 دقيقه
ثقافة وفنون

صور بغداد الفوتوغرافية.. شواهد على ماض جميل

أولها التقطها العالم الفرنسي جوزيف نيبس عام 1826

الملك فيصل الثاني مع الملكة أليزابيث الثانية، ملكة جمال بغداد 1947، شارع الرشيد 1957
الملك فيصل الثاني مع الملكة أليزابيث الثانية، ملكة جمال بغداد 1947، شارع الرشيد 1957
TT
TT

صور بغداد الفوتوغرافية.. شواهد على ماض جميل

الملك فيصل الثاني مع الملكة أليزابيث الثانية، ملكة جمال بغداد 1947، شارع الرشيد 1957
الملك فيصل الثاني مع الملكة أليزابيث الثانية، ملكة جمال بغداد 1947، شارع الرشيد 1957

صورة بغداد الفوتوغرافية، التي وثقت لحياة العراقيين منذ بداية العشرينات وحتى عقد وعقدين من الزمن الجمهوري، برزت كأي زقاق باريسي مدقق الزوايا بالعمارة الحالمة والإيقاعات الصباحية الكلاسيكية.
الصورة المرئية لفتى حليق يرتدي بنطالا من القماش وقميصا أبيض مع حذاء جلد، وفي قطبين جانبيين للمشهد تظهر الدراجات الهوائية حديثة الانتشار في العالم المتقدم آنذاك، مع ماركة السيارتين المسرعتين في الشارع نفسه، ليس هذا المثال الوحيد على حياة متحضرة.. فالعمارة وأسيجة الشرفات الممتدة، وتضلعات الأعمدة في شارع الرشيد، هي صور فوتوغرافية احتفظت بالإرث الثري، الذي أنتجته جماليات حركة العمران الحديثة في بغداد، منذ النصف الثاني من القرن التاسع عشر وحتى دخول القوات البريطانية إلى العراق 1917.
* صورة بغداد عام 1957
بلغت بغداد ذروة الرخاء المرئي مرتين: في الرخاء الأول، لم تكن توجد كاميرا فوتوغرافية لتوثقه ليترك تصوراته على لوحات ورسومات تعود إلى عصر بطل رواية ألف ليلة وليلة هارون الرشيد (786 - 809) وابنه المأمون (813 - 833). أما العصر الآخر فاستطاعت الكاميرا الفوتوغرافية أن توثق جانبا من جمالياته بعد انتهاء الحكم العثماني، وبداية عهد الملكية عام (1921 _ 1958)، ولحق به عقد أو عقدان من العهد الجمهوري. وهذه الفترة الثانية التي شهد على حدوثها الفوتوغراف جاءت إثر ظروف سياسية واجتماعية واقتصادية وعمرانية مجتمعة.
عن عصر الرخاء الأول، نشر المستشرق الألماني آدم ميتز (1869 - 1917) كتابا بعنوان «حكاية أبي القاسم البغدادي»، الذي عبر فيه عن اندهاشه بحضارة بغداد في القرنين الهجريين الثالث والرابع. أما المستشرق الفرنسي غوستاف لوبون (1841 - 1931)، صاحب كتاب «حضارة العرب منتصف القرن التاسع عشر الميلادي»، فقد اعتبر بغداد العباسية أهم مدن الشرق.
وفي العصر اللاحق لإنتاج الصورة الفوتوغرافية، بعد أول صورة فوتوغرافية حقيقية التقطت عام 1826 على يد العالم الفرنسي جوزيف نيبس، تم التقاط أولى الصور الفوتوغرافية لبغداد عام 1872 ضمن رحلة استشراق للمؤلف الأميركي بيرك فوك صدرت في كتابه «غربستان أو بلاد ألف ليلة وليلة». وفي هذا الكتاب نشرت عدة صور فوتوغرافية لما شاهده الكاتب في بغداد من إيوان كسرى وواجهة جامع مرجان قبل فتح خليل باشا جادة سي، وصورة للوالي رديف باشا بطربوشه ولحيته ومعطفه الذي يصل إلى الركبة!
لم يفتح انطلاق خط سكة القطار بين بغداد وبرلين طرق التجارة فقط، بل فتح معها أبواب الوصول للمستشرقين الألمان وهواة التنقيب واكتشاف المدن، أولئك المتنقلون بكاميراتهم ثقيلة الحمل، للوصول إلى أماكن قرأوا عنها في الكتب. وهنا أصبح خط بغداد - برلين وسيلة وصول لمصورين ينتمون لخلفيات وأساليب متعددة، فمنهم من يبحث عن الوجوه والبورتريهات الشخصية في عمق أزقة المدينة وبين أسواقها وصولا إلى مزاراتها الشعبية وحركة الأعياد والمناسبات العامة فيها، ومنهم من كان يهوى الزخرفة والعمران، ويبحث عن عن التاريخ في المدينة المشبعة بالقباب والأقواس والرسوم النباتية والهندسات المثيرة.
وكان مدير البنك الألماني جورج فون سيمنس، قد أعد البعثة الاستطلاعية التي مولها البنك لوضع مخطط مشروع بناء خط قطار بغداد - برلين، معتمدًا في تحقيق رغبته على المستشرق الألماني الشهير ماكس فون أوبنهايم (1860 - 1946) صاحب الموسوعة الشهيرة «البدو» عن القبائل العربية، وواضع دراسة خاصة عن أفضل الطرق لمد خط قطار بغداد المار عبر الموصل ثم حلب، الذي اكتمل أخيرا وبعد مروره بمرحلتي بناء من عام 1900 وحتى عام 1910.
فوتوغرافيون كثر، بينهم ألمان، ومن جنسيات أخرى من المستشرقين وثقوا لأعوام العشرينات في العراق، وبذلك نقلوا مع مؤلفات وبحوث متخصصة عشرات الصور الفوتوغرافية التي بقيت طي الكتب، بينما لا توجد مصادر توثق لأسماء الفوتوغرافيين بشكل واضح سوى ما يتناقله الجميع من حكايات عنهم لتبقى صور الفوتوغراف متداولة توثق لفترات مختلفة عن بغداد في المجلات القديمة وفي فضاءات إلكترونية تشير بشكل خاطف ومقتضب عن رحلة التوثيق الفوتوغرافية تلك.
* قصة الألمان المتداولة
إحدى البعثات المستكشفة وصلت إلى بغداد الحديثة في أعوام الستينات. آنذاك كانت المدينة في أبهى حللها تتشارك الحفلات والمواسم الاجتماعية وطقوس السينما وإقامة المعارض الفنية وحضور فرق موسيقية أجنبية، وسواح كثر للتجوال من ساحة التحرير وشارع الرشيد إلى سوق السراي وإلى الصفافير ودخول بغداد القديمة من أخمص ساحة الميدان حتى أعلى رأس ساعة القشلة، يتحدث المصور الفوتوغرافي الملازم وجوده في مقهى الشاهبندر عن وصول إحدى هذه البعثات وأغلبهم من الألمان جامعين أكبر عدد ممكن من العراقيين ممن يعرف التقاط الصور عبر الكاميرا الشمسية، وكانوا يطلبون منهم تصوير كل شيء، الشوارع والجدران ومشي النساء في الأسواق، العبور بين كرخ بغداد ورصافتها، وحتى البزازين والخفافين ودابغي الجلود وأصحاب المطابع، يلتقط المصورون الفوتوغرافيون يوميا عشرات الصور ويتلقون مبالغ سخية إزاءها، وفي مقابل غياب المعلومات عن مرحلة التوثيق تلك إلا أن جميع الصور القديمة المتداولة على كثرتها سواء التي تشير لفترة الحكم العثماني والعهد الملكي، احتفظت بطابع خاص عن مدينة تحاول امتلاك مقومات المدينة أو عن مدينة حقيقية تملك خصائص المدن بإيقاعها وحركاتها وسلوك وحياة سكانها.
* الكاميرا الشمسية.. الجمال في الأزقة
تثير الصورة «القديمة» للمدينة شيئا من الحنين في مراقبة أحداث زاهية، يتوسطها ملوك العراق وزعماؤه، وليس انتهاء عند حرفييه وصناعه، ونسائه وهن يتكئن بثياب أنيقة على أطراف حافات المسابح آنذاك. في الغالب ليست هذه الوثائق البصرية سببا لإثارة الشجن العاطفي والتساؤل عن الزمن الذهبي للمدينة، بل لإعادة دراسة تحولاتها عبر الفوتوغرافية، فليس من الغرابة أن تتفنن بضعة كاميرات شمسية بحمولات ضخمة من إنتاج صور تظل مع الأذهان كلما طرق اسم مدينة ما، أو لاعب شهير أو نجمة سينمائية، فيما لا يستطيع تقديم ذلك شيوع الكاميرا ذات التقنيات العالية والتكنولوجيا الحديثة ووصولها لأعداد غير متوقعة من الموثقين سواء كانوا من الفوتوغرافيين أم ممن يستهوي التقاط الصور.
* الخراب الفوتوغرافي
ما فعلته صورة بغداد الفوتوغرافية القديمة أنها رسخت تقديم العاصمة العراقية كمدينة متحضرة لها عوالمها وأبطالها الساحرين، بشكل أشد مما تفعله الصورة الفوتوغرافية اليوم، التحولات السياسية هي الأخرى تركت أثرها على طبيعة المجتمع، فبعدما استثمر الإنجليز التنوع الثقافي والديني فيها بين يهود ومسلمين ومسيحيين وتجار فرس وأتراك وأرمن كانوا عمادة المجتمع البغدادي. عادت تلك التحولات مرة أخرى لتترك بصمتها على هذا الغياب وتفريغ العراق من تنوعه وثرائه الاجتماعي، فالصورة هي شاهد عيان محايد وقاس أحيانا حين عكست مراحل النمو الاجتماعي المتتابع التي تداعت إلى سقوط سريع.
«المستشرقون الغربيون أرخوا ورسموا وصوروا بغداد كمدينة، دخلوها كأفراد أول الأمر، سواء أكانوا باحثين أو مستكشفين بمدن الشرق منذ قرون، بينما صور بغداد في القرن الثامن عشر كانت لعلماء الآثار، والغالب منهم الألمان، ثم بعدهم الإنجليز»؛ يوضح زياد تركي أحد مصوري الفوتوغراف العراقيين والمقيم في الولايات المتحدة الأميركية. بينما بقيت المبادرات العراقية للمصورين فردية لفنانين ومعماريين، ويغيب عنها دعم المؤسسات، سواء في تلك القديمة منها، امتدادا إلى يومنا هذا، عكس ما حصل من وفود زارت العراق مدعومة بالمؤسسات والجامعات ومراكز البحوث.
* صناعة الأرض والضوء
لكن التجارب العراقية البارزة لم تغب تماما، أبرزها للمصورين الفوتوغرافيين فؤاد شاكر وناظم رمزي اللذين تناولا موضوعات فوتوغرافية عن المدينة والعمران والمشاهد في الظل والضوء.
الملمح الحضري للمدينة يغيب خلف الأسلاك الشائكة والجدران الكونكريتية المنتشرة في المدينة. يعلق المصور الفوتوغرافي زياد تركي: «اليوم بغداد مدينة حرب منذ 1980 ولم تهدأ، بل أصبحت أقدم مدينة شاهدة على آثار الحروب في تأريخنا الحاضر كل شيء فيها يحمل ندوب وجروح الحروب الطويلة.. الإنسان والجدران والأشجار. ندوب هنا وهناك في المدارس وفي دور العبادة. لم تعد هناك بنايات ومعمار يعكس هوية بغداد. حتى أقدم شارع فيها أهملته الحرب وكسرت هيبته. لم تعد فيه طبقات وسطى علاوة على فقده ذلك التنوع الاجتماعي المميز الذي شكل هوية العراق كله».
المدن لا تشيخ ولا تطعن في السن. عندما تتمتع بوجود مجتمعات حيوية مثل تلك التي كانت تبحث عن الجمال وتلاحقه في مدينة مثل بغداد تظهر المدينة في الصورة مثلما كانت تنظر تلك المجتمعات إلى المستقبل، وبالعمل الدؤوب لإنتاج حيّز مكاني لافت وممكن توثيق لحظته، فوتوغراف بغداد الذي رفع من شأنها سلفا ظلمها الآن، فلا بغداد كانت في الحقيقة تشبه الصورة آنذاك ولا هي اليوم نسخة طبق الأصل عن الصورة السريعة الملتقطة بدورة واحدة لهاتف يسجل نوع النسخة الأسرع للفوتوغراف (سيلفي)، لكن لا مناص من حقيقة أن الحنين إلى بغداد مدينة الشرق والظل والضوء على سطح الصورة الفوتوغرافية شاهد على زمن جميل مضى وكل ما في عراق اليوم يقول إنه لن يتكرر.

الأكثر قراءة

 
 
ثقافة وفنون

الكتابة في زمن الحرب

شريف مجدلاني
شريف مجدلاني
TT
TT

الكتابة في زمن الحرب

شريف مجدلاني
شريف مجدلاني

في ملف خاص نشرته صحيفة «لوموند» الفرنسية تحت عنوان «الكُتَّاب في مواجهة الحرب في الشرق الأوسط»، يقول الروائي والقاص طالب الرفاعي: «الكتابة صارت عبئاً لا يُحتمل وضرورة لا غنى عنها في آنٍ واحد: فمع كل قذيفة تسقط تشعر أن الكلمات تُخذلك، ومع كل ضحية تُدفن تحس أن الصمت خيانة. إن الكاتب في زمن الحرب لا يختار بين الكتابة والصمت، بل بين ضربين من الموت: موت الجسد أو موت الذاكرة».

وفي الملف ذاته، يُسهم الروائي اللبناني شريف مجدلاني بشهادة تستعيد ما كتبه في يومياته «بيروت 2020، يوميات الانهيار» (الصادرة عن دار أكت سود الفرنسية). يقول: «إن الحرب لا تُدمّر المباني وحدها، بل تُدمّر ما هو أشد هشّاشة، ذلك القاموس الداخلي الذي يُقنع به الإنسان نفسه بأن الغد ممكن...» ويذهب مجدلاني إلى أن الكاتب في بيروت المنهكة لم يكن يُدوّن تاريخاً سياسياً، بل كان يُحاول إنقاذ «السرديات الصغيرة» للحياة اليومية: دكّانة الحي وصوت المولِّد، وقصّص سكان الحّي من السمكري إلى عامل الكهرباء وحتى تلك السخافات البيروقراطية التي تثبت بطريقتها المفجعة أن الحياة لا تزال تدور...».

آذر نفيسي

ولفهم عمق هذه المعضلة، الكتابة والحرب، لا بد من الوقوف عند الفيلسوف الألماني فالتر بنيامين، الذي كتب مقالته «الراوي» عام 1936 أي في خضم صعود الفاشية الأوروبية وعلى مشارف الحرب العالمية الثانية. ولاحظ بنيامين فالتر بأن جنود تلك الحرب الكبرى عادوا من الخنادق صامتين وعاجزين عن وصف ما رأوا، لا لأنهم لم يُعيشوا شيئاً، بل لأنهم عاشوا ما لا يسعه لسان، مضيفاً: «عاد الرجال من ساحة المعركة صامتين، لا أكثر غنى بالتجربة بل أكثر فقراً في القدرة على نقلها». وقد رأى الفيلسوف الألماني في ذلك أزمة حضارية عميقة، لأن الحضارة لا تقوم على المؤسسات وحدها، بل على قدرة الإنسان على نقل تجربته جيلاً بعد جيل، فحين تُدمّر الحرب هذه القدرة، فهي تُدمّر الحضارة في عمقها السّردي قبل أن تُدمّرها في بنيتها المادية. والمقلق أن هذا التشخيص الذي وضعه الفيلسوف الألماني قبل تسعين عاماً يبدو أشد راهنية اليوم، حين تصل الصور من غزة ولبنان وطهران وكييف في ثوانٍ، ومع ذلك تظل التجربة الإنسانية الحقيقية وراء الشاشات عصيّةً على الرواية. تتجلى هذه المعضلة في أقوى صورها عند الشاعر الفلسطيني الراحل محمود درويش الذي كتب قصيدته «حالة حصار» عام 2002 وهو يعيش حصار رام الله، حين كانت الدبابات تطوّق البيوت، في تلك اللحظة التي يفقد فيها الإنسان سيطرته على المكان وسرديته على الزمن. صاغ درويش عبارته الأكثر دلالة: «كن حاضراً في غيابك» وهي ليست مفارقة شعرية بلاغية، بل وصف دقيق لحالة وجودية يصنعها الحصار: أن تكون جسداً حاضراً في مكانك بينما يتعامل معك المحاصِر على أنك معدوم، غير مرئي، بلا حقوق ولا اسم ولا رواية. وقد وثّق الروائي الفلسطيني عاطف أبو سيف، وزير الثقافة في السلطة الفلسطينية، هذه الحالة بيومياته التي نشرت مقتطفاتها صحف «نيويورك تايمز» و«الغارديان» وكذالك «لوموند» تحت عنوان: «لا تلتفت يساراً: يوميات الإبادة في غزة»، إذ ظّل خمسة وثمانين يوماً في غزة يُدوّن قوائم الضحايا ورحلات البحث عن الماء و الطعام، وحياة العائلات داخل الخيام، ليصّرح بعدها بمدة في معرض فرانكفورت للكتاب: «كنت أكتب كي أتأكد أني لست ميتاً يسير في قرية من الأموات»

هذه الجملة المرعبة تُحدّد وظيفة الكتابة في سنوات الحرب: الكاتب يكتب كي يُثبت لنفسه أولاً أن الزمن السّردي لم يتوقف.

عاطف أبو سيف

وفي أوكرانيا، تأخذ المسألة بُعداً آخر. فالشاعر والروائي سيرهي جادان أبرز أصوات الأدب الأوكراني المعاصر والحائز على جوائز دولية عديدة، لم يكتفِ بالكتابة عن الحرب، ففي عام 2024 انخرط طوعاً في الخدمة العسكرية ضمن لواء خاركيف المعروف بـ«خارتيا»، وهو لواء اشتُهر بضمه جنوداً من المثقفين والناشطين المدنيين. وقد آثر جادان أن يكون شاهداً بجسده لا بقلمه وحده، حاملاً سلاحاً بيد وقلماً بأخرى، حيث كتب في مجموعته القصّصية «لن يطلب أحد شيئاً» ما يلي: «الشيء الوحيد الذي يملؤنا اليوم هو ضعفنا: كلي، مؤلم... لا نهاية له، في زمن الحرب تصبح الكلمات ناقصة وعاجزة أمام الواقع العنيف».

أما الروائي أندريه كوركوف فقد أفصح في حوار مع مجلة «بوليتيس» الفرنسية بعنوان: «الحرب هي حياتي الآن» بأنه تحول إلى صحافي ونسي عمله الروائي، إذ لم يتمكّن خلال سنتين إلا من كتابة ثلاثين صفحة من روايته المعلّقة، معبراً عن شعوره بأن الكتابة الروائية قد فقدت معناها في زمن الحرب، لأن هذه الحقبة تتطلب من الكاتب أن يكون راوياً للشهادة بدل كونه مبتكراً للقصّص».

الذين يكتبون اليوم من داخل إيران أو من المنفى يؤدّون نفس وظيفة شهرزاد في «ألف ليلة وليلة»... يروون كي يبقوا أحياء

آذر نفيسي

وقد جاءت حرب إيران في فبراير (شباط) 2026 لتُضيف فصلاً جديداً ومؤلماً. ففي ملف لوموند المشار إليه سابقاً تتقاطع شهادتان إيرانيتان من الشتات لتكملة هذه الصورة، حيث تقول ليلى أعظم زنكنه، وهي كاتبة فرنسية من أصل إيراني: «حرب إيران وضعت أبناء الشتات أمام نوع فريد من التمزق، نحن من نكتب، ولا أحد من الداخل يستطيع الكتابة الآن، نحن من يحمل أصواتهم ونتساءل في كل جملة: هل أنا وفيّ لما يُعيشونه؟... وهو تساؤل يحمل في طيّاته خوفاً مزدوجاً: الخوف من الصمت والخوف من الخيانة عبر الكلام...».

وتضيف مواطنتها آذر نفيسي صاحبة رواية «أن تقرأ لوليتا في طهران» على صفحات «لوموند» أيضاً ما يلي: «الإيرانيون الذين يكتبون اليوم من الداخل أو من المنفى يؤدّون نفس الوظيفة التي أدَّتها شهرزاد في (ألف ليلة وليلة) يروون كي يبقوا أحياء....».

تكشف هذه الشهادات المتقاطعة أن ثمة مشتركاً عميقاً يجمع الكتّاب في سنوات الحرب رغم تباين لغاتهم وجغرافياتهم: كلّهم يُشيرون إلى أن الحرب تُهدّد قبل كل شيء القدرات الدنيا على التسمية، أن تقول: كان هذا، وعاش هؤلاء وحدث ذاك، هذه القدرة، وإن بدت عاجزة أمام حجم الكارثة، فهي الحدّ الفاصل بين الذاكرة والمحو، بين الشاهد والانهيار الكامل. وقد وضع الكاتب الكويتي طالب الرفاعي يده على هذه الحقيقة حين قال: «الكتابة هي خلاص للروح، أعيش بها وأعيش لها» وربما كانت هذه الجملة البسيطة في ومضتها الإنسانية الخالصة أكثر دقةً من كل التعريفات الفلسفية: الكتابة في زمن الحرب ليست مُتعةً ولا رفاهيةً ولا نضالاً بالمعنى الكبير، إنها ببساطة ما يُبقي الروح قادرةً على الاستمرار، وهو في نهاية المطاف أكثر ما تحتاجه الحضارة حين تتهدَّدها الحرب.

مواضيع
أدب فرنسا
ثقافة وفنون

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT
  • القاهرة: «الشرق الأوسط»
TT

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة

أسرار مكتبة الإسكندرية القديمة

يستشهد الباحث سليم كتشنر في كتابه «صفحات منسية في الثقافة المصرية»، الصادر عن الهيئة العامة لقصور الثقافة، بوصف كارل ساجان، عالم الفلك الأميركي، لمكتبة الإسكندرية القديمة بأنها «عقل ومجد أعظم مدينة على الكوكب وأول مركز للأبحاث العلمية في تاريخ العالم»، لافتاً إلى أن تأكيد الموسوعة البريطانية بأن أغلب الاكتشافات الغربية الحديثة تمت دراستها ووضع أسسها في تلك المكتبة التي شيد لبنتها الأولى زملاء وخلفاء الإسكندر الأكبر في مصر في القرن الثالث قبل الميلاد.

ويشير إلى أن من قام بإنشاء المكتبة هو ديمتريوس الفاليري سياتسي، وهو فيلسوف أثيني زامل الإسكندر الأكبر في دراسته على يد أرسطو في مدرسة المشائين الفلسفية، لكنها في مرحلة لاحقة اكتسبت أهمية وحجماً كبيرين، وبالتالي أصبح من الضروري إنشاء ملحق لها. ويُعتقد أن الملحق أو المكتبة على هضبة حي «راكيتوس» والمعروف اليوم بحي «كرموز»، بعيداً عن شاطئ البحر المتوسط الذي شيدت المدينة على ضفافه وأصبحت تلقب بـ«عروس المتوسط».

جمع ديمتريوس الفاليري اليوناني نواة مكتبة الإسكندرية من المخطوطات النادرة وهو في بلاد اليونان، كما يمكن أن يطلق عليه مؤسس فكرة المكتبة، بينما كان زينودوتوس الأفيس على الأرجح هو أول أمين للمكتبة وكان على رأس الأشخاص الذين خدموا بالمكان ديمتريوس فاليروس بداية من عام 284 قبل الميلاد.

وكانت لفائف البردي في المكتبة تغطي موضوعات ومجالات القانون والأخلاق والتاريخ والجغرافيا والآداب والفنون من شعر ونثر وقصص وروايات ومسرحيات، فضلاً عن التعبير بالفنون البصرية والتشكيلية مثل النحت والرسم.

وتعددت فروع العلوم في المكتبة لشمل الرياضة والهندسة والميكانيكا والطب والتشريح والجراحة وسائر العلوم البيولوجية وعلم النبات والحيوان وعلوم الطبيعة والكيمياء، إلى جانب التطبيقات العملية لكل تلك العلوم للاستفادة منها في صناعات ذلك العصر وتطويرها.

نجح ديمتريوس فاليروس في اقتناء مجموعة ضخمة من لفائف البردي في مختلف العلوم بلغت نحو 200 ألف لفافة، ولكنه كان يأمل أن يزداد عددها بسرعة ليصل إلى نصف مليون لفافة بردية، وقد تولى خلفه كالماخوس تحقيق هذا الأمل بعد نفي ديمتريوس حيث أوكل إليه بطليموس الثاني مهمة توسيع المكتبة وتزويدها بالكتب الجديدة وعمل الفهارس لها فبلغ عدد لفائف البردي فيها نحو 490 ألف واستمرت مقتنيات المكتبة من المخطوطات في الازدياد حتى وصلت مع نهاية العصر البطلمي إلى نحو 700 ألف لفافة بردية.

ومن أبرز علماء المكتبة «أقليدس»، عالم الرياضيات الشهير، ومن كتبه «المعطيات»، و«عن القسمة»، و«البصريات»، و«الظواهر» وهناك كذلك العالم «هيروفيلوس» الذي ترك إرثاً كبيراً من العلوم الطبية، وكان أول من أثبت أن المخ وليس الكبد أو القلب هو مقر العواطف والذكاء، إلى جانب «أريستاركوس» الذي كان المسمار الأول في نعش نظرية أرسطو القائلة بأن الأرض مركز الكون والكواكب تدول حولها، إذ توصل إلى أن الشمس مركز الكون وليست الأرض، كما أن الكواكب تدور حول الشمس، سابقاً في ذلك كلاً من كوبرنيكوس وغاليليو غاليلي.

ومن أبرز علماء مكتبة الإسكندرية القديمة كذلك «أرازيستراتوس»، الملقب بـ«أبو علم وظائف الأعضاء»، والذي كان أول من اكتشف الفارق بين أعصاب الحركة وأعصاب الإحساس. وهناك أيضاً «أرشميدس» الذي يعد من أعظم علماء الرياضيات في العصور القديمة والملقب بـ«أبو الهندسة» وأعظم اكتشافاته قانون طفو الأجسام داخل المياه، والذي صار يعرف بقانون أرشميدس.

مواضيع
أدب كتب مصر
ثقافة وفنون

نرجسية الشاعر ونرجسية الفيلسوف

TT
TT

نرجسية الشاعر ونرجسية الفيلسوف

نشرت صفحة «ثقافة وفنون» بتاريخ 24 فبراير (شباط) مقالاً للشاعر الناقد شوقي بزيع تناول فيه تجليات النزعة النرجسية في التراث الشعري العربي، ولم يكتفِ المقال برصد مظاهر الفخر والزهو في القصيدة، بل أشار إلى أن النرجسية ليست ظاهرة عابرة، بل تكاد تكون عنصراً مكوِّناً في طبيعة الشاعر ذاته. فالشاعر، في هذا التصور، لا يقف خارج تجربته بوصفه ناقلاً محايداً، وإنما يتكلم من داخل مركز ذاتي يرى العالم عبره ويعيد ترتيبه وفق حساسيته الخاصة.

استكمالاً للحديث أقول إن الشعر، بطبيعته، يجعل الأنا في الواجهة. القصيدة ليست وصفاً موضوعياً للوقائع، بل تشكيل جديد لها. وعندما يتصدر ضمير المتكلم النص، لا يكون مجرد أداة لغوية، بل إعلاناً عن حضور مركزي تُبنى حوله الرؤية كلها. الذات هنا هي محور تدور حوله الصور والمعاني. ومن ثم تبدو النرجسية في الشعر أكثر انكشافاً، لأنها تتجسد في صوت فردي صريح. ومع ذلك، لا يصح اختزال هذا الاعتداد في مجرد العُجب بالذات. فالفعل الإبداعي يحتاج إلى جرأة داخلية، وإلى إيمان عميق بأن ما يُقال يستحق أن يُقال. الشاعر الذي يشك في قيمة صوته لن يغامر بتجاوز السائد، ولن يحتمل عزلة التجربة.

كل نص شعري كبير يفترض ضمناً أن صاحبه يضيف شيئاً إلى العالم، وأن نبرته ليست تكراراً لما سبق. هذه الثقة قد تقترب من حدود التعالي، لكنها تظل شرطاً للإبداع، لا علامة على خلل بالضرورة.

النرجسية الشعرية، بهذا المعنى، ليست حباً للذات بقدر ما هي شعور طاغٍ بالتميز. الشاعر يشعر بأنه يرى ما لا يُرى بالطريقة نفسها عند غيره، وأن تجربته لا تُنقل إلا عبر صوته الخاص. من هنا تتحول الذات الفردية إلى منفذ يطل منه على المجال الإنساني العام. غير أن المشكلة تنشأ عندما تنقلب هذه القناعة إلى يقين مغلق، فيغدو العالم انعكاساً لصورة واحدة، ولا يعود في الآخر إلا صدى لذلك الصوت.

هذه البنية لا تتوقف عند حدود الشعر. فحين ننتقل إلى الفلسفة، نكتشف أن النرجسية قد تتخذ شكلاً أقل صخباً، لكنه أعمق أثراً. الفيلسوف لا يكتفي بالتعبير عن تجربة، بل يسعى إلى تحديد شروط إمكان التجارب جميعاً. إنه لا يروي ما يحدث، بل يطمح إلى بيان لماذا يحدث، وكيف ينبغي فهمه. وهنا ينتقل مركز الثقل من الصوت إلى المعيار، ومن التفرد إلى الحقيقة.

ليس كل مفكر يسعى إلى بناء نسق شامل، غير أن التاريخ الفلسفي عرف مشروعات حاولت أن تضم الوجود والعقل والتاريخ في حركة واحدة مترابطة. في مثل هذه المشروعات، يتجاوز الاعتداد حدود التعبير الفردي ليصبح ثقة في القدرة على صياغة صورة كلية للعالم. ويُعد هيغل مثالاً بارزاً على هذا الطموح. فمشروعه لم يكن معالجة قضية جزئية، بل سعي إلى فهم كليّ لتطور الفكر الإنساني بأسره ضمن مسار جدلي متكامل. الفكرة لديه ليست عنصراً ثابتاً، بل عملية تاريخية تبلغ وعيها بذاتها عبر التحولات.

هنا تظهر نرجسية الفيلسوف في صورتها الخاصة. فهي لا تتجلى في تباهٍ مباشر، بل في التماهي بين الذات والنسق. حين يشعر المفكر أن تصوره يمثل اللحظة الأكثر نضجاً في مسار الوعي، يغدو مشروعه أكثر من رأي بين آراء، ويقترب من صورة الحقيقة ذاتها. في هذه اللحظة، قد لا يقول الفيلسوف إن «الأعمى نظر إلى أدبه»، لكنه يتصرف كما لو أن رؤيته تمثل الأفق الأوسع للفهم.

ومع أن الجذر في الحالتين واحد، فإن الفارق بين النرجسيتين جوهري. نرجسية الشاعر جمالية وصوتية، تتمحور حول التفرد في التعبير. الشاعر يضخم ذاته ليقول «أنا مختلف»، وليؤكد أن صوته لا يشبه سواه. أما نرجسية الفيلسوف فهي معرفية وبنيوية، تتمحور حول الحقيقة والمعيار. الفيلسوف لا يكتفي بأن يكون مختلفاً، بل قد يميل إلى الاعتقاد بأن فهمه هو الأصح أو الأكمل. الشاعر يطلب الاعتراف بصوته، لا الاعتراف بدقته العلمية، بينما الفيلسوف يقترب من طلب الاعتراف بسلطته المعرفية. خطر الأولى يبقى في دائرة الذوق والجمال، أما الثانية فقد تمتد إلى تضييق أفق التفكير ذاته إذا تحولت الرؤية إلى معيار نهائي.

وتشتد نرجسية الفيلسوف عندما ينسى أن فكره جزء من التاريخ، لا نهايته. حين يتعامل مع نسقه كأنه الحقيقة الأخيرة، يصبح كل اختلاف معه خطأ، وكل نقد له سوء فهم. عندها يُختزل تنوع الآراء في مدى قربها أو بعدها عن فكرته. وغالباً لا يحدث ذلك بدافع عُجب صريح، بل لأن المفكر يندمج تماماً مع مشروعه، فلا يرى حدوده. وهنا تكمن المفارقة، فالفلسفة التي تسعى إلى تحرير العقل قد تنزلق إلى تضييق أفقه إذا أُغلقت على ذاتها.

في النهاية، يلتقي الشاعر والفيلسوف عند نقطة دقيقة لا تخلو من مفارقة. كلاهما يبدأ من الأنا، لكن أحدهما يحولها إلى نبرة، والآخر يحولها إلى نظام. الأنا في الشعر نافذة مفتوحة، قد يختلف معها القارئ لكنه يظل حراً في تأويلها، أما الأنا في الفلسفة فإذا تحولت إلى معيار شامل، فإنها تميل إلى رسم حدود لما ينبغي التفكير فيه.

ومع ذلك، لا يمكن تصور إبداع حقيقي من دون قدر من الجرأة الداخلية التي تضع الذات في مركز الرؤية. السؤال ليس في وجود النرجسية، بل في وعيها بذاتها. حين تدرك الأنا حدودها، تصبح قوة دافعة للخلق والاكتشاف، وحين تنسى تلك الحدود، تتحول إلى مرآة مغلقة لا تعكس إلا صاحبها. بين هذين الحدين تتحدد قيمة الشاعر وقيمة الفيلسوف، ويتحدد أيضاً مقدار انفتاحهما على العالم الذي يزعمان فهمه أو إعادة صياغته.

* كاتب سعودي

مواضيع
أدب